浦江清（1904—1957）是20世纪著名的中国文学史研究专家，长期任教于清华大学、北京大学。他坚持从中西比较的视野出发来探究中国文学的特质，这是他的中国文学史研究的主要特点。

　　注重区分中西文体之不同

　　1926年至1928年，浦江清在清华学校研究院担任陈寅恪的助教。在之后的治学道路上，他与陈寅恪有许多类似之处，比如他们在文学史研究上都特别注重区分中西文体之不同，并对造成这些差异的文化原因进行探讨。

　　近代以来，鉴于史诗等“长诗”在西方文学中的崇高地位，中国文学界常以中国没有与之相匹的“长诗”为憾。但浦江清没有追随附和这种论调，在谈到中国有无长诗问题时，他认为这样的问题应该首先从中西诗歌创作的不同传统上来考量，中国诗歌从“诗三百”起步，本就不同于西方从荷马史诗、古希腊戏剧等起步。除此之外，中西文学传统中对于“诗”的界定范围也不一样，他说：“中国所谓诗，只是韵律文之一部分，其长篇巨制，若《楚辞》中之《离骚》《天问》，汉赋中之《上林》《子虚》，以及后世之弹词、戏曲，皆别名之曰骚，曰赋，曰弹词，曰曲，而不称之曰诗。若以西洋文学之定义言之，则此骚、赋、词、曲皆可入长诗之范围焉。”这样的分析，无疑最终消解了“中国有无长诗”这个问题，并且让这种提问本身也变得缺少根据。

　　如果学术问题始终局限在“西方提问，中国回答”的模式里，那将大大简化中国文学的丰富性，而最终回答的还是以西方为主体发出的问题。浦江清对中国“诗”的概念的讨论则充分考虑到了诗在中国文学内部的丰富性以及每一种具体文体的独特性，因而更能凸显出中国文学的特质。

　　关于中西小说的差异，浦江清说：“中国和西洋的文学上的名词不尽能符合，例如‘诗’是中国的意义狭而西洋的意义广，如用西洋的标准，将概括词曲和弹词。‘小说’相反，是中国的意义广而西洋的意义狭，如用中国的标准几乎可包括欧洲文学的全部。而中国也有狭义的小说，只在一个短时期里，又不同于西洋小说的全体。”在《论小说》一文中，浦江清对小说的概念在中国文学史内部的复杂变化进行了详细阐述，特别强调了小说在文言与白话两个系统之内的不同意涵。他以此来冲破西方小说观念的进入对中国本土“小说”观念的窄化。

　　在中外文化交流中勾勒文体演变历程

　　浦江清的文学史研究的另一个特点是，他往往从中外文学的差异性出发，然后在中外文化交流中勾勒文体的演变历程。

　　例如对于前面提到的“中国没有长诗”这样的问题，浦江清通过将其放回到中外文学交流和发展史中来回答，他认为某一个文化在一个特定阶段出现了一种文体很多时候是文化交流的结果：“读如《九歌》那样华美的楚国祀神之曲，令人联想到希腊Dionysus庙里伴舞的合唱，何以中国不早产生戏曲，直到金元？原来文化上的东西，自创者少，靠各民族间相互传授贷借者多。印度的戏曲似乎是从希腊借来的，不然何以古代没有？亚历山大东征以后才有？欧洲古代没有小说，中世纪以后才有，是不是受印度、波斯、亚拉伯文学（现在通常译为阿拉伯文学）的影响是一个问题。所以我们中国古代决没有弹唱说书的人，非等到听见了西域人说佛经故事不可。”这样来看，一个文化中有无某种文体就不再是一个文化高下的问题，而是在不同文化互相交流和影响基础上产生的结果。这样的看法更加客观，因而更有说服力。

　　在对中国小说概念进行考索分析时，他采用了同样的思路，指出：“‘小说’是个古老的名称，差不多有二千年的历史，它在中国文学本身里也有蜕变和演化，而不尽符合于西洋的或现代的意义。所以小说史的作者到此不无惶惑，一边要想采用新的定义来甄别材料，建设一个新的看法，一边又不能不顾到中国原来的意义和范围，否则又不能观其会通，而建设中国自己的文学的历史。”这里的“观其会通”就是要求研究者要注意到中外文体之间的相互交流和影响，他说：“弹词、戏曲、小说三者同源，都出于‘佛曲’或‘变文’，是印度文学给我们的顶大的赐与，是东方文学史上的奇迹。弹词是东方的 Romance

　　Literature，是近代文学的源泉。它的散文的部分，变成口白，而拿曲牌或套数代替了整齐的七言诗，便具了戏曲的雏形。”在此他还是从文化交流史的视野来看待和分析文体的变迁，同时也看到了弹词这一新的文体出现后在中国文学内部引发的连锁效应，揭示出其与戏曲文体的渊源关系。

　　他这种在中外文化交流中勾勒文体演变历程，并梳理不同文体的相互影响关系的研究思路，与陈寅恪的研究很相似。陈寅恪在《敦煌本维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》中说：“佛典制裁长行与偈颂相间，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式，仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词。”我们由此可以看出浦江清与陈寅恪在学术上的又一次呼应。

　　强调雅文学与俗文学的互相渗透

　　浦江清研究中国文学史的一个显著特征是将雅文学与俗文学的关系相对化，强调两者你中有我、我中有你，这样也就区别于单纯的俗文学研究或者雅文学研究。例如，在研究曲的时候，浦江清对将曲单一化为白话文学的做法进行了批评。他在评论王国维时说：“其《宋元戏曲史》第十二章论《元剧之文章》中所示以为元曲之佳者，无一而非白话之例，如郑德辉之《倩女离魂》，其第二折离魂一段，富艳难踪，而先生不取，取其第三折[醉春风][迎仙客]二调，及第四折[古水仙子]一调。如马致远之《汉宫秋》，末折闻雁一段，沉哀独绝，而先生不取，取其第三折之[梅花酒][收江南][鸳鸯煞]三调。皆厌弃词藻推奖白话之证。即至晚年，其主张曾不稍变。尝为人言，野蛮民族有真正之文学。又一再称扬《元秘史》之文学价值。凡此皆足以明其极端其倾向白话也。”在浦江清看来，王国维“倾向白话”的文学立场影响了他对于元曲史料的取舍，也影响到了其立论客观性，在“白话文学”成为元明清文学史书写重点的情况下，对这些问题进行适当的反省，无疑具有较为重要的学术意义。

　　在这一点上，浦江清与陈寅恪的观点很接近。陈寅恪在讨论古文与小说的关系以及新乐府对当时文坛上各体文学的借鉴与吸纳时说：“乐天之作新乐府，乃用毛诗、乐府古诗及杜少陵诗之体制，改进当时民间流行之歌谣。实与贞元、元和时代古文运动巨子如韩昌黎、元微之之流，以《太史公书》《左氏春秋》之文体试作《毛颖传》《石鼎联句诗序》《莺莺传》等小说传奇者，其所持之旨意及所用之方法，适相符合。”浦江清和陈寅恪都看到了俗文学与雅文学之间这种互相影响的关系，他们并不否定俗文学的重要价值，但也并不一味抬高俗文学。

　　他的这一观点是一以贯之的。在写于1932年的《评陆侃如、冯沅君的〈中国诗史〉》中，浦江清对中国诗史作了概括性的论述。他由中西之间“诗”的差异说到中国每一个时段中“诗”的历史变化，最后对当时流行的过分抬高俗文学地位的文学史观进行了批评：“只认定可歌入乐的诗，是有生命的，是活文学，反之，都是无生命的，是死文学；这是现代中国少数学者莫大的偏见，是根本谬误的观念。” 这里所说的“活文学”大体上等同于一般所说的“俗文学”。这种将雅文学与俗文学截然两分，并简单地作出高下评判的做法显然有失公允，而浦江清的主张则更为中正客观。

　　浦江清钟情于昆曲，他说：“我看了外国戏，反倒认识中国剧在世界的地位。”这句话形象地说明了中外比较的视角对他的个人喜好和文学研究的影响。反观他对中国文学史的研究，他基本上遵循着在中外比较中凸显中国文学特质的研究思路。时至今日，这一思路仍有其不可替代的意义。

　　（作者单位：南京晓庄学院文学院）