《文赋》:“想象”何以可能
2022年12月26日 11:14 来源:《中国社会科学报》2022年12月26日第2559期 作者:彭成广

  作为中国文学批评史上第一篇完整而系统的“文学理论”著述,陆机的《文赋》同《文心雕龙》《诗品》《沧浪诗话》等中国古代经典文论一道,是建构中国当代文学理论体系的重要理论资源,其中蕴含着丰富的现代命题。例如,《文赋》对“艺术想象”问题的相关论述早于意大利批评家马佐尼的《〈神曲〉的辩护》1300多年,而它对言、象、意传统命题的拓展及其所对应体现的文本、世界、作者的三维关系,更是遥遥领先于艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出的“文学四要素”。《文赋》对“想象”问题的论述展示了在文学创作活动中作者、文本与世界三者之间的辩证转化关系,并呈现出如下特征。
 
  其一,想象始于“观”。关于想象在写作构思中的样态和作用,陆机在《文赋》中有具体且富有原创性的论述,为后来刘勰《文心雕龙》中的“神思”说奠定了基础。陆机认为,想象始于“伫中区以玄览”,“伫”的致静与“玄览”的灵动既相对应又相统一。“伫”(或“佇”)即“久立”,与“时暧暧其将罢兮,结幽兰而延伫”同源(屈原《楚辞·离骚》),蕴含长久孤独思索之意,它以“立”的姿态,表明创作者“致虚极,守静笃”的主动性;其与庄子“形似槁木,心如死灰”的“隐机而坐”具有本质的不同,庄子体于道,陆机致于言,目的分殊表明二者属于不同的对象域。因此,“虚静”应是创作构思的必要步骤,而非目的本身;以静“致”动,静以养“思”,“伫立”是为了更深刻细微地“玄观”宇宙;老子曰:“万物并作,吾以观其复”,文学创作的“艺术想象”正是从“观”万物并作、“瞻万物而思纷”开始的。
 
  其二,想象经于“游”。想象始于“观”,还必经于“游”,方可从“眼”入“心”。在中国哲学中,“游”具有丰富的精神文化内涵,诸如孔子的“游于艺”、庄子的“逍遥游”、屈子的“浮游求女”等不同的思想面向,这种复杂性对《文赋》有明显的影响痕迹。陆机认为艺术想象的过程细微精妙,他强调“收视反听,耽思旁讯”,就是要摒弃外物之累,消除二元对立,实现物我合一的状态。在这里,“我”不再是观物的主体,而是与物同游、化合为物的精神显现。而“心游万仞”则是指物我合一的想象、遨游乃至沉思过程,对于这种精神游历状态,庄子“吾丧我”的描述更为形象。所不同的是,陆机强调鲜明的“存我”意识,因为《文赋》的写作目的是论述文学创作何以可能,只有“存我”才能实现从“物象”到“我思”的写作转化。
 
  因此,《文赋》的“艺术想象”与庄子的以想象活动实现审美超越属于不同的问题场域,应分别对待。把外物之“观”转化为内心之“游”,实现从外到内的根本转变,这种转变对于文学创作具有决定性作用。写作如牛马反刍,若没有外“观”之积累,则成为无源之水、无本之木,容易陷入“玄想”漫思之中,无法形成艺术之“象”;而没有内心之“游”,则无法摆脱“为文造情”的外在功利,无法实现“游于艺”的艺术欣赏,更无法达到“逍遥游”之“取象言道”的境界。换言之,“艺术想象”之“游”的核心是“无所系缚”而又具有强烈的“合目的性”。
 
  其三,想象即“赋形”。对于文学创作而言,以物我两忘的融合状态促发想象思维是重要的准备阶段,但不能止于此。想象是关于某种“象”的思,在创作者的想象活动中,其所想之“象”必然要不断清晰化、具象化、立体化,亦即想象的“赋形”。“情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进”,伴随着“情”的逐渐条理有序与理性化,寓身于情思的“物象”如漂浮散漫的片片白云,聚集成特征鲜明的具体“意象”。此“意象”已经不是观物之视、观物之闻的外在“物象”,而是转化成“胸中之竹”的“意中之象”,从“眼前之竹”到“胸中之竹”的转换性实现,体现了从“物”到“意”的真正蜕变,文学创作迈出了实质性的一步(郑燮《胸中之竹》)。因此,《文赋》中“想象”何以可能的命题呈现出文学创作构思的具象化过程,想象是从“物象”到“意象”的“赋形”转化过程。
 
  其四,想象需“以言行事”。与西方强调纯粹的想象不同,陆机的艺术想象更为推崇如何“成文”这一具体目的,换言之,想象需“以言行事”。这种“化用”体现在两个方面,其一是想象促使言说,并最终以言说的方式呈现出来;其二是想象本身即言说,想象以语言为基础。具体而言,文学写作最终以语言文字呈现,想象在兴“意”、聚“象”、成“言”等全过程中均发挥重要作用。从思到言,过程曲折艰难,“于是沈辞弗悦,若游鱼衔钩,而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴,而坠曾云之峻”(《文赋》)。一方面,通过运思活动来进行语言表述,虽然如重渊之中游鱼衔钩般不易,但终能穿破层云,准确击中飞鸟,进而实现文与思的协调,“沈辞”与“浮藻”在此均可指“意”形于“言”的过程;另一方面,“沈辞”与“浮藻”以“思”之顺畅、“言”之凝涩形成鲜明对比,从“沈辞”走向“浮藻”,体现出“思”在其中的根本促发作用。因此,“倾群言之沥液,淑六艺之芳润,俯天渊以安流,酌下泉而潜浸”,既是为了说明神思的精微需在“群言”的精华和“六艺”的芳润中体悟、涵泳、蜕变,也是为了重申“艺术想象”并不像西方的“灵感”论那样无来由,而是“颐情志于典坟”。以“思”促“言”,还需要兼收并蓄、推陈出新,“谢朝华于已披,启夕秀于未振”。荡涤文思是为“以言行事”做充分准备,文学想象的最终目的是写作。
 
  总之,文学写作是言、象、意的辩证统一过程,“课虚无以责有,叩寂寞而求音”。写作赋予抽象物以具体形态,面对无声物则给它以声响,言、象、意在这一具体化、生动化、形象化的过程中协调共鸣;以“至小”之文统摄“至大”之辽阔神思,“言”既是“思”展现的载体,又构成“思”的内在根据。同时,“思”以“言”为基础,又以“言”为表征,正如海德格尔所说,“我们不说话,我们就不能思考。但是,说话预设了说的能力,所以这已经预设了语言”(《在通向语言的途中》)。
 
  (本文系西南民族大学校级课程思政示范课程项目“文学概论”(2022KCSZ073)阶段性成果)
 
  (作者单位:西南民族大学中国语言文学学院)

责任编辑:常畅
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