■良渚反山琮王 作者/供图

　　自20世纪90年代以来，随着全球化趋势不断加快，文明间的交流与互鉴愈发广泛而深入。在学术领域，“跨文化研究”或“历史—比较研究”的成果大量涌现。进入21世纪，在“中华文明探源工程”开展的同时，中国考古学也迎来了走向世界、迈上国际舞台的良好契机。

　　文明：交流与互鉴

　　用一手资料将中华文明纳入到世界文明体系中进行比较研究，是当前中国考古学界的努力和实践之一。古代文明之间的比较无疑是一个浩大的工程，大到自然生态环境、地缘政治格局、社会礼仪制度、生业经济模式、社会组织结构；小到一类建筑、一件器物或一幅图像。从跨文明的比较中，获知人类社会发展过程中曾经有过的若干异同模式、思想或观念是比较研究的核心目的。

　　中华文明的良渚文化玉琮和玛雅文明的金字塔有可比之处吗？乍看之下，两者似乎八竿子也打不着。在体积的视觉感受上，两者大小相差悬殊。以今天墨西哥特奥蒂华坎（Teotihuacan）的太阳金字塔来说，它是前哥伦布时代中美洲最大的建筑之一，高达61米。而良渚玉琮，即便是最大的反山“琮王”也仅高8.9厘米。这样的差别何来可比性呢？但令人惊异的是，两者的体积虽大不同，然而其形制与内涵确有相似之处。

　　良渚文化主要分布在中国环太湖地区，距今约5300—4300年。该文化以琮、钺、璧等为核心的大量成组玉礼器最具代表性。玛雅文明的分布范围相当于今天的墨西哥东部、危地马拉、伯利兹，以及洪都拉斯和萨尔瓦多的西部狭带，往南穿过尼加拉瓜，哥斯达黎加的尼科亚半岛也包含在内。

　　玛雅文明可以分为前古典期、古典期与后古典期。前古典期（公元前1500—前300年），玛雅人发明历法、文字以及纪念碑建筑。古典期（公元前300—900年），此间文字的使用、纪念碑的设立等走向全盛。后古典期（900年至16世纪），北部城邦兴起，文化走向衰落。

　　形制：四方—中心结构

　　玉琮是良渚文化最典型的玉器之一。其形制内圆外近方，像是方柱套在圆筒的外面，圆筒内空，上下贯通，圆筒略高出方柱，上下凸起的部分被称为“射部”。四方成角状，良渚人以角作为中轴线，上下琢刻人面和兽面。越到良渚文化晚期，琮身越高，琢刻在琮上的纹饰也越来越简化。

　　中美洲金字塔分布较广，跨越不同的历史时期，集中分布在墨西哥城附近、墨西哥东部的尤卡坦半岛以及危地马拉、墨西哥和洪都拉斯三国毗邻处。这些金字塔规模宏大，气势巍峨。在中部玛雅地区共有四种类型的建筑：庙宇金字塔（temple-pyramids）、排列型建筑（range-type building）、球场（ball court）、“放射性金字塔”（radial pyramids）。

　　放射性金字塔是本文用来和玉琮比较的重点对象。这种类型的金字塔与庙宇金字塔有区别，它有四面阶梯，而且一般顶部没有庙宇结构。放射性金字塔在佩滕遗址中很普通，从前古典期到古典期一直存在，通常是最大的坐落在中心位置的建筑。玛雅放射性结构可以分成两个亚型：祭坛平台与放射性金字塔。放射性金字塔通常被粉饰灰泥，在阶梯的侧面装饰神面。放射性金字塔及附属建筑最大的扩张出现在古典晚期，但这一时期放射性金字塔的结构简化了，缺乏早期的复杂样式和装饰。

　　从建筑形制尤其是俯视的视角进行观察，放射性金字塔与玉琮的相似之处在于，两者都有着“四方—中心”的结构。放射性金字塔有四面阶梯，位于每一面的正中，从空中俯视金字塔，四面阶梯恰好呈十字，将金字塔四等分。而琮的每两个角柱之间有一个略为凹下去的槽。如果将四面的凹槽平铺展开，它们与琮的内圆同样构成“四方—中心”结构，琮被四等分。牟永抗曾经观察并认为：“玉琮所体现的乃是良渚人在其特定的东方式宇宙观的基础上，巫或萨满信仰中天人交流的工具。”

　　在中国史前考古学材料中，像琮这样体现出四方—中心结构的物质遗存不在少数。最简单的形式，如陶纺轮上就经常可以看到十字纹将圆四等分的现象。含山凌家滩遗址出土的玉版表面刻有两个圆圈，小圈含在大圈内，并处于中心位置，大小圆圈之间有八个箭头，分别指向四个方向以及每两方向之间的四维。牟永抗较早注意到，玉琮的展开图与凌家滩玉版在形制结构上的相似性。王爱和则指出，这种四方—中心结构是空间宇宙观的体现，并且和商代的四方—中心宇宙观以及汉代宇宙观之间有结构上的连续性。

　　四方—中心结构是一种空间分类结构，中心的位置最为重要，它是由四方界定的。玉琮和放射性金字塔正是这一结构的体现，两者都是神圣中心的象征。《周礼·春官·大宗伯》曰：“以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”从五色配五方也可看出，黄琮与土、中央相配。以黄琮礼地，表明了琮是大地的象征。

　　琮皆四方，而刻文每面分而为二，皆左右并列，与八方之说亦合。为了形成八方，必然要中圆。所以，琮的实物形象是兼含圆方。林巳奈夫对琮的中心性进行过论证。他推测，琮拥有召唤来自天与地以及各个方向的祖先之灵的力量，并且为他们提供住居之所。既然天、地及各个方向的神灵都在琮的位置汇聚，这就充分显示了琮的位置是中心以及它的宇宙轴特征。

　　放射性金字塔的中心性具体体现在几个方面：金字塔是奉献给神灵的，如特奥蒂华坎的太阳金字塔、月亮金字塔和羽蛇神金字塔；有些金字塔的下面发现了王的墓葬，可见此中心乃神圣区域，且为统治阶层所独占，在此中心之地，神界知识与政治权威合二为一；金字塔所在地定期举行祭祀活动。

　　放射性金字塔的功能之一是仪式场地。它放射性的结构以及与放射性相关联的设施，为公共农业仪式（受太阳历调配）的举行提供了象征性平台。中心之地既然可获得超自然或先祖神性智慧，就必须通过祭祀来有规律地使之再生，是祭祀和政治活动将四方和中心结合构成同一宇宙观，并使之得以不断地再生。放射性金字塔不同寻常的形制源于建筑象征主义，它们代表了空间和时间的等分周期以及大地表面的四个方向。

　　■良渚神徽 陈明辉/供图

　　原型：宇宙之轴

　　玉琮和放射性金字塔的形制都呈现了四方—中心的结构，都是神圣中心的物化表现。沿着这一点进一步深入，我们便找到了它们的深层原型——“宇宙之轴”（axis mundi）。将玉琮的内涵释读为宇宙轴这一学术认识，张光直的观点最令学界印象深刻。他认为，琮的方与圆表示地和天，中间的穿孔表示天地之间的沟通，从孔中穿过的棍子就是天地柱。在许多琮上都有动物图像，表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地。而且，他也提到伊利亚德所谓“地柱”的概念，就是说这种柱子从地下通到天上，通天地的萨满可以爬过这个柱子，从一个世界到另外一个世界去。威廉姆斯与皮尔斯认为，地柱这个意识是从神经系统中产生的，它的作用是将层叠宇宙（tiered cosmos）的不同层连接起来。董楚平认为，良渚文化晚期的高方柱体玉琮有天地柱的含义。从宇宙之轴的角度出发，我们可以将琮视为一个完整的建筑，具有神圣性。

　　至于放射性金字塔，研究玛雅的考古学者认为，放射性金字塔可以被解释为大地表面的建筑象征，并且是太阳沿着宇宙之轴穿越地表的二分旅程的延伸。尽管太阳的旅行是在东西地平线穿透大地平面运行的，但与此同时，这个运行之旅是在观念上的大地中心发生的，也就是说太阳沿着“宇宙之轴”运行。这个宇宙轴在世界的中心或脐部穿透大地平面，将天、地和地下世界连接起来。

　　放射性金字塔正是这类宇宙之轴。玛雅人建造这类金字塔，表明了他们沟通宇宙三界的神权观念。帕伦克城（Palenque）的铭文金字塔，也属于这种建筑模式。金字塔顶层立有太阳神羽蛇庙和铭文碑，中层为宫殿，走入下层，深入几百级台阶的底部，有拱顶密室墓，石棺墓内安放着帕伦克王的遗体。

　　玉琮和放射性金字塔在宇宙之轴这一原型层面的相似并非偶然。实际上，宇宙之轴是世界范围内的普遍观念。萨满教宇宙观认为宇宙有三层：天、地、地下。这三层世界由一根中心柱相连。宇宙轴只是深层原型，外在的表象可以不一，常见的是宇宙山（Cosmic Mountain）、世界树（World Tree）。对玛雅金字塔来说，玛丽·米勒曾指出，金字塔这种纪念性建筑可以被视为神圣的山和树。

■特奥蒂华坎太阳金字塔 作者/供图

　　功能：关于太阳运行

　　玛雅金字塔的主要功能是观测天象，确定时间。大多数考古学家认为，乌瓦夏克顿（Uaxactun）的E组建筑就是玛雅天文观测者通过精确确定二分二至的日期来调整太阳历的一处主要的天文台。而在良渚文化中，考古工作者发现过多座祭坛。其中，瑶山祭坛被认为具有观测功能。刘斌通过实地观测，以瑶山和汇观山为例，论证了祭坛原初的设计功能应该是用来观测天象进行纪年授时的场所。例如，在冬至，日出的方向正好与两座祭坛的东南角所指方位一致，而祭坛上的灰土框则可能是观察的方位。

　　虽然还没有证据明确显示玉琮用于实际的观测，但玉琮及其图像的确显示了它和太阳运行的关联。良渚玉琮上琢刻有神人兽面像，在神人兽面像两侧还有对称的鸟纹。多位学者认为，神人兽面像是太阳神的象征。太阳与鸟的通假关系从河姆渡文化时期开始已见端倪，之后有着绵延的文化传统。笔者也深以为然。当我们将对神人兽面像的解读和玉琮作为宇宙之轴的认识结合起来，就不难得出这样的认识：琢刻在玉琮节面上的神人兽面像表现的或许是太阳顺着宇宙轴上下起落的轨迹。

　　这一图像考释的结果竟与《山海经》中的太阳运行神话惊人的吻合，很可能是同一景象在不同性质文本上的反映。此外，良渚玉璧上另一类著名的图像，即鸟立高台图像同样被认为反映的是太阳的运行轨迹。

　　在太阳运行轨迹这一点上，良渚和玛雅的宇宙观中都包含了“死亡—再生”的生命模式。玉琮上的神人兽面像是太阳神，它借助神鸟与神兽上下往还，如《淮南子·天文训》所言：“日入于虞渊之汜，曙于蒙谷之浦。”

　　而在一则玛雅神话中，太阳神在春分降到了地下世界。这一下降引起太阳的衰老。到夏至时分，衰老的太阳已经旅行到了地下世界的最底处，在那里他引诱了年轻的月亮—大地女神。当太阳和月亮交配，衰老的太阳神死去，即刻在月亮—大地女神的子宫中以新的玉米神重生。新的太阳—玉米神在被孕育之时，女神也开始衰老。当变老的月亮—大地女神能够带来雨水之时，雨季开始了。新的太阳—玉米神仍然待在女神的子宫中，直到秋分的来临，届时，太阳—玉米神再次从地下世界跃向天空。因此，太阳的死亡与重生保证了玉米的变化。神的死亡与复活的仪式在世界古代文明中是频繁可见的，这也是献祭存在的基础。在玛雅宇宙观中，玉米神在玛雅艺术中体验着生命、死亡和复活的循环。这个主题广泛地渗透在玛雅艺术中。

　　这种死亡—再生模式都以雕像和图像艺术的形式被表现在了良渚玉琮、玉璧和玛雅金字塔上。中国考古队在洪都拉斯科潘遗址8N-11号贵族居址北侧晚期建筑的最新发现中，就出土了羽蛇神和玉米神头像、象征太阳的十字花图案，还有鸟爪、水滴、海贝图案等。在玛雅宇宙观中，西方代表冥界，冥界的出入口是一片汪洋。李新伟指出，该建筑的雕刻均与冥界景象以及玉米神和太阳神死后沉入冥界又重生的神话相关。

　　延展：呼应前人研究

　　除却玉琮和放射性金字塔外，古代中华文明和中美洲文明还在很多方面存在相似性，比如萨满教宇宙观、龟的崇拜、月亮和兔关联的神话，等等。值得一提的是，探讨玉琮和放射性金字塔，可与前人的研究有所呼应。

　　其一，面对古代中华文明和中美洲文明的相似之处，学界众说纷纭。张光直赞同美国学者彼得·弗尔斯特分层宇宙的概念，即宇宙是分层的，主要有下层世界、上层世界和中间层，宇宙层中以“地柱”连接。这种宇宙观可以追溯到一万多年前，当时美洲印第安人的祖先，还在亚洲东北部的故乡。张光直提出一种解释，即虽然中华文明和中美洲文明起源不同，但两者实际上是同一祖先的后代在不同时代、不同地点的产物。他将这一整个文化背景叫作“玛雅—中国文化连续体”。

　　其二，十几年前，美术史家巫鸿在中西艺术比较思考的背景下，提炼出中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”。他试图证明，中国古代的玉器、铜器和蛋壳陶器，实际上有着堪与高耸入云的埃及金字塔相比拟的政治、宗教和美学意义。那些“可携器物”不仅仅是一些装饰品或盆盆罐罐，而是具有强烈“纪念碑性”的礼器。巫鸿认为，只有一座具备明确“纪念性”的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念碑。在这一意义上，良渚的玉琮和玛雅的放射性金字塔都是具有“纪念碑性”的产物。

　　无独有偶，在良渚博物院2018年新展陈“玉魂国魄”三展厅的多媒体视频中，对玉琮如此解读：玉琮和人的比例关系发生了大的变化，小琮变成了一个庞然大物，人站到了玉琮上面。顿时，琮作为大地、宇宙之轴、纪念碑的特性一下子就显现出来了。也许几千年之前的良渚人，就是想用玉来制作一个庞大、崇高的宇宙之轴，这在现实中当然是不可能的（土筑祭坛或是一个替代物），因此代之以珍贵的玉器尤其是玉琮来呈现他们心目中的微观宇宙。

　　　（作者单位：南京师范大学文博系；良渚博物院学术研究部）