元末明初画家王履（1332—1402）在其画作《重为华山图》的记、序、跋中，提出了一系列绘画美学思想。在“形”与“意”关系上，提出“意溢乎形”，主张绘画要“形意兼备”“形意同一”；在“心”与“物”关系上，提出“目师华山”，主张绘画创作要建立在心物直接的审美感知基础上，认为绘画意象是心物适然相遇的神会心得；在“人”与“我”关系上，提出“宗违依理”，主张绘画创作既要继承传统又不囿于传统，以符合呈现对象和主体刹那感兴需要为依据。

　　纵观王履绘画美学思想，其核心观点为“画不神于所仿而神于所遇”，突出强调画家要深入对象，以主客体之间不期然而然的感知作为“状形”“求意”依据，而非闭门臆想、因循模拟。

　　意溢乎形

　　王履首先试图界定绘画的本质属性，这在《重为华山图》上有大量阐述。“画虽状形，主乎意。意有不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形。”可见，在他看来，绘画在本质属性上是“形”，同样也是画家的“意”。符合王履美学标准的绘画是“形”与“意”交融统一，可用“意溢乎形”来概括。

　　绘画作为造型艺术，首先要有物质因素的“形”作为支撑，诚如海德格尔在《艺术作品的本源》中指出的，艺术作品作为一种制作之物具有物质因素。绘画艺术放弃物质因素的“形”，将会变成无形迹可寻的意念，绘画艺术本身也会受到消解，即王履所说的“舍形何所求意”？因此，王履认为，绘画的本质属性之一正是要有可视性的“形”要素。

　　在绘画的“形意”关系上，王履也并没有厚此薄彼，主张“形意并重”“形意同一”。绘画虽然是“状形”的，但画家所状之“形”，是经过画家感兴触动之后的“形”，此“形”已经融入了画家的主观情意。王履说：“余之览也，当世远事殊地荒人散之后，知名不面，见面迷名，又安能尽挹其胜，以全其所快耶？然神会心得，固不在于无遗也。”（《游华山图记诗序》）

　　这段材料非常清楚地阐明了《重为华山图》中的“形”，是以是否与其存在神会心得、感兴触动为取舍依据的，绘画意象是主客体之间“即景生情，因情生景”互相促进、彼此感发的产物。因此，在王履看来，画家所状之“形”与所求之“意”是互为因果、相生相成的，二者密不可分，合二为一。

　　目师华山

　　王履绘画美学思想的另一突出亮点为主张画家要“目师华山”，强调绘画创作要建立在心物直接的审美感知基础之上，认为绘画意象是心物适然相遇后的神会心得。

　　在王履之前，中国绘画一直存在“外师造化”的传统，但是前人的“外师造化”与王履的“目师华山”有着显著的区别。前者强调的是“目识心记”，后者非常类似于西方绘画的“对景写生”。王履在《始入山至西峰记》中说：“余时以纸笔自随，遇胜则貌。”他批评画家仅仅依靠“纸素之识”，那只会“愈远愈讹”。他说：“画物欲似物，岂可不识其面？”（《重为华山图序》）在元末明初因循模拟成风、画家动辄仿某家的情况下，王履强调“目师华山”，大力倡导画家要深入对象，以切身的实地感知为基础作画，还是非常难能可贵的。

　　王履认为，画家不深入对象，也根本无法表现出对象的神秀之奇。如王履在《始入山至西峰记》中提到的具体一例：“余骇焉，貌其大较，因思平日画树，虽搜奇猎怪，致巧宁得似此？”他通过实地考察发现，对象的“形”只有画家亲自体验感知后才能表现，不能从别人的绘画范式中模仿得到。

　　王履还有一例阐述没有实地感知而创作的错讹。在考察过华山“仙掌”景点后，他写道：“不穷亲到实，那识旧传疑。岩壁何曾破，河流本自驰。”（《游华山图记诗》）并断言，王崖的《仙掌辨》一定是根据传闻所作，感慨“天下古今贵耳贱目”的弊病。

　　在绘画创作心物关系上，王履提出“吾师心，心师目，目师华山”的著名论断，发展了张澡的“外师造化，中得心源”观。主要体现为，王履在“心”与“华山”也即张澡的“造化”与“心源”之间多了“目”的环节。这一环节正是王履所要求的实地感知对象，也就是说“造化”与“心源”之间需要机缘、感兴。只有心物之间交感共振才能交融相生，否则对象与主体之间还是外在的、游离的。正如王履所说的“天下奇绝处，固有系乎缘之偶不偶也”，心物之间能否发生审美感兴，是心物由互相游离外在走向交融统一的关键。

　　因而，相比于张澡，王履特别强调“目”在沟通“心”与“物”中的作用，认为画家只有深入对象、切身感知对象，才会促进心物之间交融共鸣关系的形成，促成心物一体绘画意象的创构。

　　宗违依理

　　王履绘画美学思想极力主张画家要深入实地，但是并不反对继承传统，他也说“余自少喜画山，摹拟四五家余卅年”。（《帙成，戏作此自讥》）在“人”与“我”关系上，王履提出“宗违依理”，主张绘画创作既要继承传统，又不能被传统束缚。

　　在《画楷序》中，王履交待其尊古并尚收藏古画多年，“余壮年好画，好故求，好故蓄，蓄故多而不厌”。因此，王履绝非有意违背前人，师心自创，用他自己的话来说，“吾安敢故背前人，然不能立于前人之外”。他不得不违背前人，主要因为古人“家数”在表现对象形与主体意方面存在一些盲区，不得不“去故就新”。

　　王履在游历华山之后，才切身体会到，只因循古人，是不能表达胸中所感更不能呈现眼前所见华山之貌的。他在《宿玉女峰记》中说：“余学画余三十年，不过纸绢者展转相承，指为某家数。以剽其一二，以袭夫画者之名，安知纸绢之外神化有如此者”；在《帙成，戏作此自讥》又说：“及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟，于是屏去旧习，以意匠就天出则之，虽未能造微，然天出之妙或不为诸家畦径所束。”

　　王履认为，大千世界是丰富多彩的，画家需要因地制宜地呈现其独特性，不能以类型化的程式法则呈现差异化的多彩对象。他指出，“夫山之为山也不一”，有“常之常”“常之变”，还有“变之变”。因此，画家需要根据不同样态的对象来选择不同的呈现方式。王履还用“庶免马首之络”来隐喻绘画创作要注重对象的个性化特征，不能像制作马络那样套在任何一匹马的嘴上都适用。

　　综上，王履通过实地游历华山，切身感受到绘画创作不能只停留在纸绢之识的因循模拟，更不能满足于笔墨语言的程式化演绎，而是要建立在心物直接的审美感知基础之上。王履绘画美学思想深刻发展了中国传统的“外师造化，中得心源”观，认为“造化”与“心源”之间需要“目”这一中间环节作为机缘沟通。画家只有深入对象，主客体积极发生审美感兴，才是“造化”与“心源”走向交融一体的关键。王履绘画美学思想不仅在明初因循复古盛行之际具有独创性理论价值，即便在当下仍然具有启示意义。

　　（本文系国家社科基金艺术学重大项目“中华美学与艺术精神的理论与实践”（16ZD02）阶段性成果）

　　（作者单位：三峡大学艺术学院）