在中国这样一个多民族国家中，建筑文化拥有多重的人文思想维度和丰腴的多样性。通过跨地区、跨文化的互动交流，古代中国多样性的建筑思想在特定时空内得以交汇、容纳和涵化，创造出众多具有特定人文意涵的文化空间和景观。其中，仅就佛教建筑而言，它作为具有神圣性的礼拜空间，同时又是宗教和文化两种意志下思想、传统和观念的直接反映。而承载这些人文精神又具备可视性的建筑图景也在漫长的历史中，潜移默化地影响和塑造着身在其中的人、社会和族群。由此可以看出，宗教建筑史研究具有十分多元的角度，除却对建筑本身的结构和技术演进进行探究以外，以此为基础通过实证性的严谨考证和合理推测进行阐释和解构，揭示出宗教建筑背后所蕴含的人文意涵，更是我们深入中国传统思想世界的一种路径。
汉藏两个民族的文化交流源远流长，宗教建筑文化的交融和创新是其中很重要的一个方面。从建筑法式、形制等元素看，西藏、青海、四川以及内蒙古等地保存下来一批14世纪以来的藏传佛教寺院建筑，具有典型的“轴对称—一正两厢”汉式建筑布局和汉藏结合式大木构佛堂做法，其中一些还留有藏传密教曼荼罗结构的天顶彩画。这种糅合了汉藏两种建筑样式和设计思想的佛教建筑，在特定地理区域的产生和流变，背后承载着浓厚的文化融通的隐喻，对于我们理解汉藏民族文化互动的模式和文化共同体的构建具有重要的意义。
从考古资料和现存遗构来看，桑耶寺式佛堂模式在11世纪以后成为藏传佛教佛堂的基本形制。其特征是以纵向长方形佛堂为核心，周围环绕转经廊，佛堂和转经廊前有横向窄长的经堂。这种模式流布范围极广，南至卫藏，西达阿里、克什米尔，北至河西走廊、黑水城一带。直至16世纪格鲁派的崛起，藏传佛教殿堂的形制才发生根本性的改观。从单体建筑来看，藏传佛教佛堂初以藏式平顶建筑为主，外墙以石块垒砌黏土夯筑承重，内以立柱安设托木承托横梁，上覆擦木、木棍、木屑等，再于其上以黏土打阿嘎做成平顶。这种做法在藏地一直传承至今。13世纪以来，随着元朝的建立，藏传佛教建筑开始受到汉地建筑传统的强烈影响。以西藏夏鲁寺（Zhwa lu）为代表，雪域高原整合、创造出了一种结合汉藏两种传统的崭新的建筑模式，并在藏传佛教流布区域得以广泛应用。由此，一种具有多重象征意义的文化图景应运而生。这也是夏鲁寺的扩建在汉藏关系史上具有里程碑意义的原因之一。
从现存夏鲁寺建筑遗存中，我们可以明显地看到汉地思维观念和大木构建筑文化对夏鲁寺建筑的改造和重构。从整体布局上看，扩建是在整合旧有佛殿的基础上有规划地进行的，使寺院整体呈现出四殿合围式、具有中轴线的“一正两厢”的平面布局，反映出明显的汉地建筑传统及思维方式。夏鲁寺的这种具有中轴线的“一正两厢”的模式对15—17世纪卫藏新建寺院殿堂形制的影响无疑是巨大的，如后藏江孜白居寺（dPal’khor chos sde）措钦大殿、山南地区的贡嘎曲德寺（Gong dkar chos sde）措钦大殿始建时期之格局，以及拉孜县平措林寺（dGa’ ldan phun tshogs gling）措钦大殿等明代西藏名寺，无一例外都在平面上采用了这种布局。
从单体建筑来看，夏鲁寺扩建时期最上层的东西南北四个无量宫都采用了几乎纯然汉式的大木构做法，包括柱上、柱间和转角斗栱结构组成的铺作层、彩绘的平棊顶，上覆绿色琉璃瓦、以椽栿承托的悬山屋顶等，都与已知的元代建筑做法十分相似，属于元代时期的官式做法。此殿具备后弘初期桑耶寺式形制的典型特征，即中心佛堂环以转经廊的形式。在这样的藏式佛堂结构之上，将汉式大木构建筑加以整合时，汉族匠师一方面不用立柱承托屋顶的做法，而是以周圈砌墙承重，在其上架设普拍枋承托上面的斗栱层和整个五槫歇山屋顶；另一方面运用了宋代《营造法式》中“副阶周匝”的做法，即在外檐柱外一周再增加一圈廊柱，并将廊柱间完全砌实构成封闭空间。由此“副阶”部分就构成了围合的转经廊，而在外观上也形成了重檐歇山顶建筑。这种样式可以称为汉藏结合式大木构佛堂。今日我们在藏地所能见到的这种形制的佛堂建筑，最早的实例就是夏鲁寺东无量宫。夏鲁寺的这种建筑模式在14世纪的卫藏地区影响甚广，如著名的噶当派古寺卓玛拉康即采用和夏鲁寺一样的汉藏结合式对佛堂进行了重修。而至15世纪以后，藏地虽然未能将复杂的“平槫—椽栿”木作技术继承下来，然仅就汉式坡面屋顶（rgya phibs）这种建筑外观样式而言，汉地歇山式金顶（gser gyi rgya phibs）在藏地已逐渐流行开来，最终成为整个雪域高等级佛教建筑的一种标准配置。
14世纪后期到16世纪基本遵循这种形制的汉藏结合式大木构佛堂建筑在河西地区，也就是甘青河西走廊和河湟流域十分流行。河西地区在地理上属于汉藏杂处的交错地带，多重文明在这里交汇、融合，并衍生出了一些独特的区域性的文化现象，而汉藏结合式大木构佛堂形制的演变就是其一。现在永登地区，也就是明代庄浪卫仍然保存了一批15—16世纪此种形制的藏传佛教佛堂。它们均为明代河湟地区有“河西巨室”之称的鲁土司家族所建。鲁土司家族本自成吉思汗时期汗庭四大怯薛之一、速勒都思氏（sūldūs）锁儿罕·失剌（Sūr ?觀n ireh）之子沈白（Chimbai）一系后人，其部落自13世纪中叶由漠北迁至现今永登地区驻扎，逐渐放弃游牧的草原生活方式，仿效汉人定居下来，世守其土的中原理念渐渐深入其心。明朝时期，鲁土司家族为明朝北拒蒙古，南捍诸番，戍守边疆，以为藩屏。他们处处表现出对汉地文化和政治传统的崇尚和认同，而尽量淡化自己的蒙古渊源。同时，因应明朝帝王崇尚藏传佛教信仰，鲁土司家族也热衷于藏传佛教事业，并极力宣扬自己的显赫家世，将其与八思巴《彰所知论》所确立的佛教化的蒙藏史观衔接起来，借此确立自身地位。在这样的思想背景下，鲁土司家族建立的这些寺院在整体布局上体现出典型的汉地建筑轴对称和“一正两厢”模式。而单体建筑则在固有汉藏结合式佛堂的基础上，吸收了来自卫藏15世纪初所开创的白居寺吉祥多门塔“万神殿式”做法，利用平棊和斗八藻井进行巧妙的规划和设计，绘制出四部密续各类曼荼罗、尊神图像，按照由高向低的次第，由中心向外依次排布，最终在天顶组成一个完备的佛教神系，创造出一种既遵循汉地建筑文化传统，又具象化地体现藏传佛教密教思想的神圣空间。从其本质上看，这样的建筑体现的仍然是鲁土司家族在保守其土其民的基础上，祈求获得明朝政府身份认同的一种渴求。如第五世土司鲁麟兴建的感恩寺，就鲜明地体现出鲁土司家族的这种两面性。其寺院布局到单体建筑皆是汉地宗教建筑模式，碑亭内有汉藏两体石碑一通，其内容和表述迥异。正面汉文碑记的观者是朝廷派来此地的流官和武将，因此汉文碑记的内容鲜明地体现出明代官方以儒家伦理为主体的意识形态和三教观。而背后藏文碑记的观者是藏族僧俗，因此极力将鲁土司的家族史放进13世纪以来重新塑造的佛教化的西藏历史叙述脉络中。感恩寺哼哈二将殿高悬“大明”匾额，殿内使用班丹扎释厘定的“京版”绘制的六道轮回图，大雄宝殿采用方形平面和大木结构，天顶绘制以无上瑜伽密无二续本尊时轮金刚曼荼罗为核心的四续部体系曼荼罗彩画，这一切皆是在塑造两种截然不同的文化认同，实为鲁土司家族依依东望和世守其土这一双重性之隐喻。
汉藏结合式大木构佛堂经过“万神殿式”的重构，即向东北和东南方向迅速流传开来。经过在地化的改良和结合，这种佛堂建筑形制在内蒙古和四川西部等藏传佛教流行地区演变出具有鲜明地方性色彩的面貌。16世纪中叶，成吉思汗第十七世孙土默特部首领阿勒坦汗进兵青海，蒙古和西藏重新开始接触。阿勒坦汗一方面与明朝重开互市，接受明朝的册封；另一方面为了树立自己在蒙古诸部中的地位，开始重拾藏传佛教信仰，借助重建蒙藏关系再现祖先荣光，塑造自己绍绪元朝创立者忽必烈转轮圣王的正统地位。因此，阿勒坦汗效仿忽必烈与八思巴会面之故实，三次派遣使者邀请格鲁派领袖索南嘉措（bSod nams rgya mtsho），同时命其驻牧青海的四子丙兔修建佛寺，迎接索南嘉措的到来。当时召请了众多汉地工匠修建佛寺，由明神宗赐名“仰华寺”。应该指出的是，蒙古族是一个没有建筑文化传统的北方游牧民族，建筑在文化与政治生活中的功能及其象征意义是在其入主中原之后才建立起来的。而忽必烈所创建的辉煌城市——大都（dayidu），在阿勒坦汗及其他先辈心中留下了不可磨灭的历史记忆。因此，阿勒坦汗对最高等级佛教寺院的视觉想象，仍以元大都皇家寺院的汉式建筑为主。这说明仰华寺采取纯然汉式建筑的样式，一方面隐含着阿勒坦汗对明朝政府作为中华之主的宣誓效忠，另一方面也是对深受汉文化滋养的本民族历史记忆的一种复现。
阿勒坦汗心中念兹在兹的理想就是重现大都往日的辉煌与繁荣。因此，在仰华寺会面之后，阿勒坦汗即返回土默特“仿照失陷之大都”营造都市，先后建成了大板升和呼和浩特，并在城中修建藏传佛教寺院，此即美岱召和大召之由来。通过深入青海，阿勒坦汗接触到了河西地区流行的汉藏结合式“万神殿”大木构佛堂，创建了在蒙藏关系史上具有重要政教象征意义的仰华寺，可见仰华寺就是阿勒坦汗心目中理想佛寺的样子。当然，因为大量山西工匠参与寺院修建，阿勒坦汗亦曾向山西总督和参政请求提供工匠和颜料等，因此其建筑法式不可避免地受到山西汉传佛教建筑的影响。尽管如此，我们仍然能从美岱召的建筑样式上看出其深刻的河西渊源。由此，蒙古藏传佛教建筑发展即以汉式建筑风貌为基调，清代以来蒙古佛教建筑呈现出一派浓浓的中华气象，其发端即在此。
以河西为策源地，汉藏结合式“万神殿”佛堂形制不仅向东北内蒙古地区播迁，而且也通过藏彝走廊传入了四川甘孜的木雅（Mi nyag）地区，与藏羌历史悠久的碉楼建筑相结合，创造出一种新型的汉藏结合式碉楼经堂。根据田野调查，这种碉楼经堂的现存实例均分布在雅砻江支流立启河和九龙河流域。通过壁画年代分析，其营造时间大致在15世纪后期到16世纪。此为汉地文化观念借助建筑形制的流传完成多民族共有文化建设的又一例证。
以上，笔者主要从佛教物质文化的维度，通过建筑考古的研究方法，对藏传佛教佛堂建筑中肇始于河西地区的一些鲜明的汉文化建筑元素展开研究，如“轴对称—一正两厢”布局、带回廊汉式重檐大木构和天顶曼荼罗彩画组合等。这些反映汉地思想观念和文化传统的建筑元素，在13世纪末至14世纪初因元朝对西藏实现有效治理而由河西传入藏地，并获得了充分的在地化。在14世纪西藏本土佛教文化由吸收转入自觉的阶段，以布顿大师为代表的西藏一流学者，对此前数百年间从汉地、印度和西域传入藏土的密教文献，按照“四续部”的结构体系进行了系统性的归纳和整理，基于此也衍生出了相对应的系统性的视觉表现，亦即包罗万象的、万神殿式的体系化图像。这种崭新的图像表现方式在15世纪初反哺河西地区，催生出新的“同质异构”的汉藏佛教建筑法式。这种新法式在此后不仅继续在河西地区广为流行，而且也外溢至内蒙古和四川西部康区，对当地16世纪及其以后的藏传佛教建筑产生了至为深远的影响，这在整个中国古代佛教建筑史上亦具有里程碑式的意义。从更深层的角度讲，这种与藏式建筑相互融合的汉式建筑模式在漫长的历史中都可以被看作一种具有鲜明譬喻的文化符号，其所隐含的实际上是以华夏本位为根基，实现大一统思想的表述。从人与建筑的关系角度看，充满象征意义的文化符号为藏地所接受和容纳，成为了自我体现的一种文化观念和自我文化要素的一个部分，在地化的、基于此再行创造的文化景观不再被当地的和流动性的人群视为一种外来的、异域的文化体现。这种长历史时段流行的可视化图景，作为超越文字的精神意识的大众传播载体，是汉藏两个民族之间不断涵化和交融的众多例证之一。当一种文化，如宗教信仰、视觉艺术等成为人们生活之日常，那么不知不觉中文化认同和文明共同体也将自然产生。
（作者系中国藏学研究中心历史研究所助理研究员）
