■歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》剧照 资料图片

　　当今之世，艺事繁多。近年来我国原创民族歌剧不断涌现，如《木兰诗篇》《西施》《燕子之歌》《运河谣》《金沙江畔》《方志敏》等，引起了人们的关注。对20世纪之前的俄罗斯古典歌剧的民族化探索的梳理，可为我们思考歌剧民族化的路径提供参照。

　　与意大利、法国和德奥歌剧相比，俄国歌剧当属幼弟，甚或至于子侄。但俄罗斯歌剧创制的先贤，在学习西方同行经验时逐渐开始民族化探索。从18世纪30年代到20世纪初，俄国歌剧由萌蘖而至于繁盛，其民族化探索经历了三个阶段。

　　朦胧期：本土化意识初萌

　　1909年，В. Е. 切希欣在圣彼得堡出版了《俄罗斯歌剧史（1735—1900）》，他把1735—1835年定为俄罗斯歌剧发展的第一个阶段，并称之为“模仿阶段”。此说不无道理，但又不尽然。先说其不无道理处。А. 谢罗夫《鲁斯兰与鲁斯兰们》一文描述格林卡之前的俄罗斯歌剧的状况：“歌剧音乐，自然只是模仿在宫廷供职的意大利音乐家的作品。”1732年由意大利歌手、音乐家组成的“意大利公司”开张，这是第一家宫廷剧院。意大利音乐家加鲁比（1706—1785）、齐玛罗萨（1749—1801）、萨尔蒂（1729—1802）应邀赴俄，供职于叶卡捷琳娜二世宫廷。俄国音乐人或从游其门，受其濡染，或负笈欧洲，承教异域，也有两者皆然的，如Д. 鲍尔特强科夫，其歌剧《父子情仇》（1787）初版是以法语演唱的。但也不尽然。俄罗斯音乐家尝试写作别样的歌剧，开始于18世纪70年代。此种歌剧，就观念来说具有启蒙主义色彩，就内容而言则表现俄罗斯当下生活。由Я. 克尼亚日宁编剧、В. А. 帕什凯维奇作曲的《因豪车而来的烦恼》（1779），Н. 利沃夫编剧、М. М. 索科洛夫斯基和Е. И. 福明作曲的《驿站车夫》（1787），М. А. 玛金斯基的《圣彼得堡商栈》（1779）等，都是如此。

　　《驿站车夫》中，法捷耶芙娜与马车夫季莫费相爱。警察局长男仆费尔加觊觎其貌美，设计窃夺。季莫费在驿站上为将与法捷耶芙娜分离而愁肠百结，法捷耶芙娜匆匆赶来，让其逃逸，以免被捉充军。马车夫们纷纷在军官面前为其说情：费尔加去年就该服兵役，但其当警察局长的仆人后，反而令季莫费充军。季莫费之父也陈情再三：其俩长子前已充军，季莫费新婚燕尔，当免兵役。一个马车夫抽走了费尔加的腰带，表、帽子等物撒落一地，全系其窃局长之物。军官逮捕了费尔加。众马车夫和法捷耶芙娜载歌载舞，欢庆恶徒受罚。《圣彼得堡商栈》以圣彼得堡著名的、至今仍在经营的商栈为背景，表现奸商的欺诈，结果阴谋被揭露，奸商身陷囹圄。《因豪车而来的烦恼》讲贵族地主好虚荣，恋豪车，管家使坏，欲送农奴卢基扬充军换钱购车，最后管家反被充军，卢基扬与恋人终成眷属。

　　这些歌剧情节简单，模式化明显：始于哀而终于乐；表现俄国现实，愿从俄国民间借用音乐资源。《圣彼得堡商栈》第二幕系商人之女婚前晚会，姑娘们唱起了《男友歌》：“漂亮的男友啊，英俊男友穿坎肩。/红彤彤的呢子，缝成他的坎肩。/他穿坎肩啊，坎肩镶边金灿灿。” 这首《男友歌》是对《女友歌》的模仿。《女友歌》是俄罗斯姑娘出嫁时女友唱的，在俄罗斯民间广泛流传。玛京斯基化《女友歌》为《男友歌》，并且做了减“土”增“洋”的处理。流行于民间的《女友歌》是音域起伏甚大的哭歌调，而玛京斯基的《男友歌》则近似于德奥民歌，呈现出喜气洋洋的轻快。玛京斯基本是亚古津斯基伯爵的农奴，因才具出众，被送到莫斯科大学附属的古典学校读书，后又被送到意大利学习。他对西欧的音乐是熟悉的，对俄罗斯民歌进行了“西化”改造。在《驿站车夫》中，索科洛夫斯基也根据马车夫的歌谣写了《车夫谣》：“咱车夫，安是福。/但愿不翻车，哪怕打架犯粗鲁。”剧中合唱《雄鹰高飞》直接取材于俄罗斯民歌。领唱与男女声合唱，把俄罗斯民歌的忧郁基调表现得淋漓尽致，道尽马车夫受尽欺压的精神抑郁。然而《驿站车夫》的序曲则毫无俄罗斯民歌的忧郁，始终充满德奥喜歌剧式的欢愉。俄罗斯音乐家已经开始有了创作民族歌剧的朦胧意识。

　　探索期：本土化初见成效

　　俄国歌剧民族化开始于19世纪30年代，格林卡导其先路，A. 达尔戈梅茨基随之其后。格林卡出生于庄园世家，游学俄欧。其写民族歌剧的念头产生于境外旅行之际，他于柏林投书于友：“我欲奉献吾国剧坛以其当之无愧之作，这是民族的，不管是情节，还是音乐，都要写得令同胞视为自家之物。”后来诗人茹科夫斯基建议借苏萨宁的义举写歌剧。茹氏无暇操觚，由俄国皇太子德裔师傅冯·罗森男爵写了脚本，格林卡写成歌剧《为沙皇献身》。苏联时代С. 戈罗杰茨基改写了脚本，剧名也更为《伊凡·苏萨宁》。男爵脚本的主要情节是，耕夫苏萨宁为保护沙皇米哈伊尔·费多罗维奇，遣义子瓦尼亚去给沙皇送信，自己却把波兰军人带到密林深处。波兰人得知上当后，杀死了苏萨宁。1836年11月，《为沙皇献身》首演即获殊荣。尽管不乏意大利和德国音乐的影子，但格林卡把咏叹调、抒情曲、合唱、舞曲统合成连续的音乐织体。В. 奥陀耶夫斯基在《致格林卡音乐爱好者的书信》中说：格林卡“把民族的音调提升到了悲剧的高度”，他不是简单地模仿民间音乐的特性，而是在民间音乐中找到了传达复杂情感和深刻内容的手段。这部歌剧以宽广的史诗性、深刻的悲剧性，为后来的俄国歌剧提供了范本。Б.阿萨费耶夫说，格林卡“走上了一条在欧洲歌剧中所没有的道路”。在看到《为沙皇献身》的民族性探索成就的同时，也应指出格林卡有所师承。切希欣的《俄罗斯歌剧史（1735—1900）》言及，旅居圣彼得堡的意大利裔的音乐家卡沃斯曾写过《为沙皇献身》（1811），此版《为沙皇献身》，除了主人公苏萨宁外，还有其女玛莎、她的未婚夫玛特维伊、她的弟弟阿列克赛，他们分别是男低音、女高音、男高音、男中音。格林卡的同名歌剧主要人物的关系也是这样，只是名字改了：女儿叫安东尼达，准女婿叫索比宁，小儿子改为养子瓦尼亚，而且他们的声部也几乎完全一样。后来格林卡又以普希金的作品为蓝本，写了歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》。这部歌剧在民族化探索方面更加自觉，歌剧本身的音乐形象也更加鲜明。在格林卡影响下，А. 达尔戈梅茨基写成了《水仙女》和《石客》，成了歌剧民族化探索的实践者。

　　成熟期：本土化硕果累累

　　俄罗斯歌剧民族化探索在19世纪60年代开始进入成熟期，“强力集团”诸将成就最大，属西方派的柴科夫斯基也有贡献。俄国音乐家从三方面来达成歌剧民族化的目标。

　　首先，追溯俄罗斯历史，从民族的历史中汲取歌剧创作的灵感与素材。“强力集团”成员瞩目俄罗斯现实，眺望民族的未来，这反而让他们回溯历史，诚如别林斯基所言：“我们质问过去，是为了让过去向我们解释现在，向我们预示未来。”穆索尔斯基的两大歌剧都取材于历史。历史学家В. 尼科尔斯基建议穆氏，借普希金剧本《鲍里斯·戈都诺夫》写歌剧。穆氏于1870年杀青此剧。在等待排演的焦虑之中，于个人生活困顿之际，斯塔索夫向其建议，历史转换期是“戏剧和歌剧的肥沃土壤”，应以17世纪的真实历史写歌剧《霍万斯基之乱》。穆氏听从，遂研究古俄罗斯文献、17世纪历史资料，探究旧教徒的圣歌。在他谱曲的过程，内心听到了俄罗斯黑土地的呼吸声。里姆斯基-科萨科夫的《普斯科夫姑娘》（1873），将诺夫哥罗德的人民生活图景与伊凡雷帝流落民间的女儿的情感戏相糅合。鲍罗丁则写了历史歌剧《伊戈尔王》（1890）。

　　其次，改俄国作家的作品为歌剧。普希金、果戈里等的剧本小说，遂成歌剧采掘的富矿。1899年为了纪念普希金诞辰100周年，里姆斯基-科萨科夫以普希金的童话《沙皇苏尔坦》为素材，以Б. 别利斯基的脚本为基础，春季完成了音乐创作，冬季完成了歌剧总谱，这出歌剧1900年10月21日在莫斯科首演。里氏还根据普希金的作品写了歌剧《莫扎特与萨莱里》（1898）、《金鸡》（1909），根据果戈里的作品写了歌剧《五月之夜》（1880）、《圣诞节前夜》（1895），根据А. 奥斯特洛夫斯基的同名剧写成了《雪姑娘》（1882），根据Л. 梅伊的同名剧写成了歌剧《沙皇的新娘》（1899）。穆索尔斯基根据果戈里的小说写了歌剧的初稿，经他人编辑在20世纪才得以上演《索罗庆采集市》（1913）、《婚事》（1931）。柴科夫斯基根据普希金的作品创作了歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》（1879）、《马泽伯》（1884）、《黑桃皇后》（1890），他据果戈里小说《圣诞节前夜》创作了歌剧《金鞋》（1876）、根据А. 奥斯特洛夫斯基剧本创作了歌剧《督军》（1869），根据И. 希帕任斯基同名剧写了《女巫师》（1887）。

　　再次，从俄罗斯民间文学汲取歌剧创作的素材。19世纪中期开始，俄罗斯民间文学的搜集出版规模甚大，为俄罗斯音乐家的歌剧创作提供了材料。如，里姆斯基-科萨科夫的《萨德科》（1897）、《妖王》（1902）、《看不见的季捷城》（1907），居伊的《雪骑士》（1908）等等。

　　足见，俄罗斯古典歌剧的民族化探索进入了成熟期。

■歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》剧照  资料图片

　　既是民族的，又是世界的

　　从俄罗斯古典歌剧的民族化探索，不妨延伸出两点余论。

　　第一，比较歌剧与油画，可发现俄国艺术民族化探索的殊途同归。俄国画坛自觉的民族化探索晚于歌剧，是从19世纪60年代开始的。不妨先从学院化体制建立的早晚来找原因。俄罗斯音乐领域的学院化体制是19世纪60年代才开始的（1862年、1866年分别成立圣彼得堡音乐学院、莫斯科音乐学院）。在此之前，17世纪30年代以来俄国音乐家各有师承，虽以意大利等欧洲人为尊，但毕竟未受严格清规戒律之规训，故而民族化探索在18世纪后期得以逐渐展开。相反，俄国皇家美术学院1757年在圣彼得堡成立，它严格按照法国和意大利的艺术典范来教学生，指导艺术创作，凡是不属于古希腊罗马、基督教等神话的素材，都被禁绝。1863年学院反叛者、19世纪70年代的巡回展览画派突破学院禁锢，画家才有大规模本土化探索的可能性。俄罗斯艺术的民族化探索，与俄精英对民族文化和外来文化的价值认同关系甚大。20世纪80年代末，笔者曾出版《十九世纪俄国文学史纲》，描述了1848年欧洲革命对俄精英文化认同的“扭转”作用：原来以为西欧一切皆好，1848年欧洲革命打破了这种认识，转而在民族文化中找寻未来发展的资源。遂现19世纪60年代以来画坛、剧院本土化探索的合力，“强力集团”音乐家和巡回展览画派美术家，就此携手并进。

　　第二，保·朗格在《19世纪西方音乐文化史》中写到：“我们区分开的两种价值——民族性和西方普遍价值，在每种艺术中都经常是不同程度地存在的。在有些民族艺术中，特别是在俄罗斯音乐中，这两方面经常互相摩擦，阻碍另一方面的最后出现。在俄罗斯音乐的短短历史中，这两种倾向一直好像在进行斗争，一种倾向是力图排除一切西方影响，从而保持民族特点。另一种倾向则对保守不满，力图全身心地和西方结合。”这段话的前半部分比较客观，后面则显出作者看问题不够辩证。俄罗斯歌剧创作固然一直存在民族化与西方化之争，还有与此相联系的学院派与自修派之争，但观点的对立，并不妨碍作品中不同文化元素的融合。比如我们在《驿站车夫》中看到的情形是民族化与西方化兼容并包，互不排斥。这是俄罗斯歌剧创作中的常态。穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》，以俄罗斯民族的历史故事、民族化的音乐语汇，讲述了人性的故事，个人和历史的大寓言，因而既是民族的，又是世界的。假如没有意大利人引入欧洲音乐技艺，又如何能有19世纪民族化探索的基础呢？柴科夫斯基在与学生的信中自称是欧洲人，他在文化认同上属于西方派，在音乐中追求对人的情感的表达。但他也对俄罗斯民间元素颇有兴趣，1882年他搜集整理了东正教《圣歌》约12首，在序言中他写到：“我希望在这陌生的，与我们强制隔绝的土地上撒下俄罗斯种子。”他在自己的第一交响曲和第四交响曲中分别化用了俄罗斯民歌《花儿开放》和《田野上有棵白桦树》。他的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中的俄罗斯“农民歌”、《马泽伯》中的乌克兰“戈帕克歌”等都充满了民间音乐元素。柴科夫斯基的歌剧是世界的，也不妨认为是民族的。