绘画作为一种艺术形式，具有其独特的审美价值吗？很多人对此会给予肯定答复：绘画可以描绘情境、愉悦感官、表达情感、交流思想，当然具有独特审美价值。但是，以上价值并非绘画所独有，其他艺术形式同样具有这样的价值。根据传统的艺术定义，某物成为一件艺术作品，是因为它具有某种内在的审美性质。这种内在的审美性质在绘画中的独特呈现方式，构成了绘画作为一门艺术区别于其他艺术的标志。那么，绘画的独特性真的能够解释其审美价值吗？
“艺术即模仿”作为一种曾经广为认可的艺术定义，现在遭到很多艺术理论家的蔑视。但是，“模仿是绘画的独特特征”仍然是人们易于接受的观点。这种观点认为，绘画尤其是具象画能引起人们兴趣的原因在于，绘画是现实生活的场景再现，这种再现由于与现实场景相似而使人感到愉快。这种模仿或再现可以进一步从现实场景延伸到幻想中的场景，文艺复兴时期那些描绘神话或宗教故事的绘画，就是对幻想世界的模仿。当然，其他艺术形式也可以模仿某种情境，但只有绘画让人直接看到了对象或场景，瞬间激发了视觉的愉快。
按照模仿论的观点，一幅画的审美价值源于它“所描绘的东西”。需要指出的是，“所描绘的东西”并不是指绘画的主题，而是指绘画的内容。主题是绘画所代表的对象，它经常作为绘画作品的标题；而内容则是画家所创作的画本身，同一主题可以用不同内容来表达。例如，同样以《最后的晚餐》为题，达·芬奇与韦罗内塞展现了截然不同的绘画内容。与柏拉图基于模仿论而贬斥艺术的观点相反，莱辛等模仿论的支持者把绘画的审美价值归因于内容以不同的方式模仿了主题，认为“只有绘画才能呈现客观存在的美”。进一步地，模仿论认为，绘画不仅表现对象，而且能够引起主体关于表现对象的经验。这种经验是否具有审美特征，是由绘画内容决定的，只有正确地理解了一幅画的内容，才能给人们带来审美体验。
模仿论虽然在一定范围内解释了绘画的价值，但它的问题也是显而易见的：一方面绘画显然不是唯一的模仿艺术，其他艺术形式也具有模仿的特点；另一方面，模仿无法解释抽象画的价值。于是，克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱支持用形式主义来解释绘画的价值。他们将绘画的“可塑性形式”与“说明性内容”进行了区分：“可塑性形式”包括线条、形状、颜色以及它们之间的关系。而“说明性内容”则是指绘画所描绘的场景、动作、绘画的隐喻或意义等。贝尔将形式主义的观点推向极致，他认为绘画的独特之处不在于内容，而在于形式。当形式“有意味”的时候，会让欣赏者体验到一种不同于日常生活情感的审美情感，正是这种审美情感使绘画具有独特的审美价值。因此，尽管每一种艺术形式都有形式属性，但绘画的审美价值在于它独有的线条、色彩、平面等属性以及由此而来的独特审美情感。
但是，正如贝尔自己所承认的，审美情感本质上是某种神秘的东西，因此很难保证它必然是由形式所引起的。更重要的是，有太多的反例（几乎所有的具象画）能证明把绘画的价值完全归于可塑性形式是困难的。为了弥补贝尔形式主义完全排斥内容的缺点，弗莱强调一种形式与内容各自独立的“弱形式主义”。在他看来，可塑性形式与说明性内容是彼此独立的，同一种形式可以表现多种事物，多种形式也可以表现同一事物。基于不同创作目的，可以区分两种绘画艺术：说明性绘画和形式性绘画，二者各有独立价值，对它们的体验存在不可避免的冲突。一幅画之所以给我们带来审美体验，或是由于体验到了形式，或是由于体验到了内容，但不可能同时体验到两者。如果想要体验两者，人们的注意力必须不断地在形式与内容之间切换移动。
然而，弗莱的观点也存在着困难：画家不可能预先区分形式与内容，再把某一方面作为目的。绘画的内容与形式总是统一在一起的，各形式要素在内容的驱动下相互适应，构成整体并逐步走向完善。事实上，实现形式与内容的一致性是画家们追求的永恒目标，任何一件杰出的艺术作品都是形式与内容相结合的产物。即便是抽象画，如果将形式与它所传达的思想意义相脱离，其审美价值也会大打折扣。并且，很多绘画只有在形式与内容的一致性中才能被欣赏，那些剔除了内容、思想、意义的纯形式作品无法获得大多数人的情感共鸣。
无论是模仿论还是形式主义，都把绘画的审美价值集中在一个方面而忽视了其他方面。前者重视绘画的内容，后者关注绘画的形式。但是，我们是否只能从价值一元论出发来思考绘画的独特性？或者进一步说，人们在欣赏一幅画时，能不能在体验形式的同时也体验到内容？贡布里希和沃尔海姆致力于在两种体验的关系中界定绘画的独特性与价值。
贡布里希虽然同意弗莱关于人们不能同时体验一幅画的形式与内容的观点，但他认为绘画的价值不只存在于一个方面，或者说对绘画的各种体验并不必然发生冲突；相反，人们的各种体验是平行的、互不干涉的，绘画的价值正存在于人们在这些体验的转换过程中所获得的东西。在这里，贡布里希改造了绘画价值一元论的观点，将绘画的价值归结为形式与内容两个方面，并且认为这两种价值是可以相互促进的——不同的形式运用可以促进对绘画内容理解的深化，而对绘画内容的认知也会增强形式的表现力。但是，贡布里希的观点遭遇了与形式主义一样的问题：如果对形式的感知不是对内容体验的一部分，那么绘画的形式与内容就总是分离的，而这种分离并不符合大多数绘画的实际。
沃尔海姆对贡布里希的理论进行了修正，他认为当人们欣赏绘画时，绘画的形式特征与其内容意义是被经验融合在一起的，当人们看一个图像时，总是既能看到图案，同时也能看出图案所表示的东西。沃尔海姆认为，不是不能同时体验形式与内容，而是不能同时体验两种不同的形式或两种不同的内容。在他看来，绘画的内容总是渗透着画家对画面的设计（形式），因此，即便是相同的场景，绘画所描绘的也与现实生活不同。并且，形式与内容的融合是人们体验绘画的必要条件，因为它是我们视觉体验恒常性的最好解释。当我们看一幅画时，无论怎样倾斜，都不会发生光学定律所预测的那种扭曲，好像大脑会自动根据位置纠正我们的感知一样。如果我们不是同时体验到形式与内容，对形式的感知就不会深入到意识之中。笔者认为，沃尔海姆可能高估了形式对大脑的刺激，大脑对绘画表面信息的接收并不表明形式进入了有意识的体验，这些信息可能仅仅使大脑纠正了观察位置却没有真正进入意识状态。另外，艺术中也存在这种观点的反例，最典型的是极简主义抽象画，我们在欣赏时几乎只关注它们的形式，因为这些形式没有任何内容。
贡布里希与沃尔海姆虽然开始从多元视角思考绘画的价值，但他们仍然坚持绘画有其内在的独特性。这使得他们的理论与模仿论及形式主义一样不能解释所有的绘画作品。但是，我们不能因此断定绘画没有价值，这只能表明绘画的价值不是某种独特的东西。以他们的理论为基础，我们可以将视野扩大一些，完全切断绘画的独特性与其审美价值的关系，从彻底的多元视角看待绘画的价值。这样，我们就可以将绘画与历史、制度和理论背景相关联，以此解释绘画的价值。例如，安迪·沃霍尔的《布里洛的盒子》虽然与普通物品无法区分，但仍然是艺术品。
（作者单位：黑龙江大学哲学学院、锦州医科大学国际教育学院）
