戏剧符号学和身体剧场的建构，在当下依然值得我们结合中国戏剧自身的发展历史和表导演特色加以深入思考。本文将通过罗兰·巴特的戏剧符号学理论，对身体剧场与戏剧符号学的结合进行分析，以国内当代以及具有国际前沿性的现代舞蹈美学陶身体剧场呈现的美学特征为例，探寻戏剧符号学之下中国当代身体剧场的美学表达和深层意义。

　　符号学“神话”与戏剧符号学

　　20世纪80年代以来，戏剧符号学开始在世界范围内广为流传，欧美各国出现了一批学者及研究成果。在我国，上海戏剧学院教授胡妙胜在80年代初发表的《戏剧演出符号学引论》是我国第一部戏剧符号学著作，曾经引起学界的高度重视。1986年《戏剧艺术》第1期发表了胡妙胜的《戏剧符号学导引》，该文系统介绍了西方符号学家和戏剧符号学理论，其中包括法国符号学家罗兰·巴特。

　　在罗兰·巴特写作的前十年，他深受萨特、马克思、布莱希特的影响。《写作的零度》《神话学》以及一组戏剧论文正是在这三者构成的系统下完成的。巴特剧论散篇文章丰盛期见于1942年至1975年，在剧论方面共有94篇文章以及《论拉辛》（1963）一书。这些论著正是写作于其以索绪尔的语言学为基础开始构建符号学“神话”的时期。《神话学》《论拉辛》《显义与晦义——文艺批评文集三》，这三部著作较为集中地收集了巴特剧论文章，其中《神话学》可以作为巴特在50年代戏剧符号学观念的呈现载体。

　　巴特认为符号是形式的科学，意识形态是历史的科学，前者揭露神话的构成，后者考察神话形成的背景。巴特在继承索绪尔的语言学理论（即符号是能指和所指的结合体）基础上，开创了神话的二级符号系统。在第一级的语言层次中，能指是内容，所指是概念，它们构成语言系统中的符号；这一符号同时成为第二级的神话系统中的能指（形式），从而构成第二级神话系统中的所指（概念），二者结合即是最终的神话。

　　巴特提出这一观点的目的在于提倡用符号来表现一种社会姿态。巴特认为，任何戏剧作品都可以也应该简化为布莱希特称之为社会姿态的东西，这是对作品所证明的社会纠纷的一种外在的实际表达。这种姿态，即这种特殊的历史模式，位于任何演出的深处，这显然需要导演来发现它和表现它。对于这一点，他可以由此来安排全部的戏剧技巧：演员的表演、现场安排、剧情的起伏、布景、灯光，当然还有服饰。

　　在巴特剧论甚丰的50年代，对于神话符号学的运用可以通过以下几个线索进行勾画和把握：首先，巴特认为“现在的一代尤其对投入到文学言语活动中的二级传播感兴趣：今天的问题，并不是外延，而是内涵”。这是他在50年代结构主义符号学研究的典型观点，将其运用在戏剧中这种“内涵”便是“戏剧的能指”。戏剧的能指这一符号神话学在戏剧实践中，将通过服饰、姿态、语言等方面展现和表达，从而产生巴特所言的戏剧性效果。

　　巴特戏剧符号学的影响

　　在早期剧论中，巴特认为戏剧性可以通过戏剧的能指进行分析。构成戏剧的各种元素（布景、服饰、灯光、言语、表演等）就像复调音乐一样传递着信息，而这种“一定程度的符号”便是戏剧性。与此同时，巴特对戏剧所作的语义分析类比可以让我们了解作为结构主义理论家的巴特运用符号学的方法，这也是巴特解读神话的惯用手法。巴特采用“符号学”的观点给予戏剧特殊注意，这是因为在他看来，戏剧类似于控制论机器：“在待机的时候，这种机器就被隐藏在一面帷幕之后。当有人发现它就开始向人们的地址发送一定数量的信息。这些信息拥有着同时性但节奏不同的特点。例如在演出中，我们会接收到六七种信息（来自布景、服饰、灯光、演员的位置、他们的举动、他们的模仿、他们的言语）。而其中一些信息静止不动（这是布景的情况），而另一些则总在变化（言语、举动）。”

　　罗兰·巴特作为符号学家在法国戏剧研究领域形成的影响主要见于20 世纪70年代和80年代。正如宫宝荣教授提出的，20 世纪中叶以来，在法国学者艾坚·苏里欧、克洛德·列维-斯特劳斯、罗兰·巴特、A.J.格雷马斯等人的影响下，经过法国巴黎第三大学著名戏剧学教授安娜·于贝斯菲尔德、米歇尔·科尔万、乔治·巴努和帕特里斯·巴维斯等人共同努力，于 70 年代末和 80 年代将戏剧符号学从无到有地创建成一门颇成体系的学科，出版了大量学术专著，从而将巴黎第三大学变成了法国乃至全世界戏剧研究的一个学术重镇。

　　在国内学界的持续努力下，法国戏剧符号学理论自2000年以来形成专门的译介和研究效应。重要理论代表专著为法国巴黎第三大学著名戏剧学教授安娜·于贝斯菲尔德的《戏剧符号学》的中译版，在2004年由宫宝荣翻译并在中国戏剧出版社出版。2008年，宫宝荣的文章《戏剧符号学概述》在《中国戏剧》发表，进一步作为解读法国戏剧符号学理论的指南。综上所述，80年代以来，戏剧符号学在国内戏剧理论研究方面的深远影响力显而易见，尤其自《戏剧符号学》的引进和翻译出版以来，学界加深了对法国戏剧符号学理论的译介和研究。

　　根据法国戏剧学教授于贝斯菲尔德的观点，与其他艺术交流相比，戏剧符号学的最大特点在于它有着双重交流体系，即以剧本为基础的语言符号交流系统和由舞台上其他视听符号构成的交流系统。因此，戏剧符号学事实上又可细分为语言文本符号学和演出文本符号学。在罗兰·巴特的影响下，戏剧符号学家们更加关注演出过程中接受者（观众） 对符号所产生的反应，于是产生了所谓的“演出阅读”一说，研究的乃是观众对演出符号所作的理解以及演出意义的产生过程。戏剧符号学致力于构建“导演话语”的符号系统，即演出中各种视觉成分所组成的段落以及组成方式、演出文本的结构等。在戏剧符号学和“导演话语”符号系统的建构过程中的重要一环，便是舞台演出的“书写符号”与它们形成的符号学意义。

　　戏剧符号学与身体剧场

　　从显而易见的服饰，进而到表演的姿态，最后我们会发现与姿态密切相关的另一方面，便是在巴特的戏剧性含义中占据重要作用的“身体”。巴特早在《文艺批评文集》中便对身体与表演的关系予以关注，并且表达了“身体即剧场”“身体与场景”以及“身体与文本空间”的关系。正如巴特所说：“存在有一种赋予这些完美而平庸的身体一种文本存在的方式，这种方式就是剧场。”身体这一介质在巴特早年剧论及波德莱尔的戏剧性中十分重要：把演员置于戏剧奇迹的中心，并将戏剧构成一种超具体化的场所。在这种场所里，身体是双重的，它既是来自通常的、自然的、有生命的身体，又是被人为对象的功能所固定的夸张而庄严的身体。

　　实际上，身体作为无国界的“舞台语言”以及戏剧舞台中的物质载体，早已是戏剧美学理论中的重要对象，如阿尔托残酷戏剧中对演员身体的重视，雅克·科波对于意大利即兴戏剧的训练，维拉尔关于大众戏剧观采用的极简布景而突出演员形体与表演的理念，彼得·布鲁克“空的空间”对于演员的高度要求，雅克·勒考克对于身体的训练等，与戏剧舞台美学有关的思考无不重视身体的表现力和重要性。身体因此成为舞台上的一种“书写符号”，形成独特的美学创作。

　　近年来，在中国和国际上形成重要影响的舞蹈剧场代表之一，便是陶身体剧场。自2008年成立以来，陶身体剧场席卷世界40多个国家、百余个不同艺术节，作为全职的现代舞团引起广泛关注，并成为国际舞台上备受瞩目且最具当代性的中国舞团之一。通过陶身体剧场的编舞理念可知，身体是该剧团形成独特风格的核心：“身体作为承载着生命本源的母体，在动的过程中，身体自然产生出繁衍与消耗、有限与无限等相关的诸多问题，也即刻在回答和解决这些问题。”值得注意的是，陶身体剧场以身体作为“舞台书写”的“符号”，体现了巴特“零度写作”的中性特点：男女演员去性别化的外形和统一色系的服装、极简的舞台背景、切割分明的灯光与空灵的音乐，烘托出演员身体的表达，并通过韵律形成“段落”和“节奏”，从而回归原始和纯粹的生命力的想象界。通过身体探索无边的宇宙观，通过零度感情和中性符号般的身体韵律演绎，回归本质和纯粹的定义，在无声的形体语言中撼动观众，通过变化的节奏（缓慢的节奏或重复的节奏或激烈的节奏）激发和放大身体感官，让观众再次安静凝视日常中的“神殿”，由此出发重新思考身体和生命的意义。在这种颇具中国禅意哲学意味的身体剧场中，我们也看到了巴特的戏剧符号学追寻的“庄严的身体”的美学写照。

　　（本文获2020年度博士后国际交流计划引进项目资助）

　　（作者单位：中国人民大学文学院）