作为诗歌体裁的乐府，有古体与近体之分。乐府之古体奠基于汉魏，近体肇始于齐梁。近体诗长于抒情，便于入乐，故唐人或以近体重赋乐府古题，或以近体入时下新声。而汉魏以下，乐府古体之作与音乐文艺之关系日渐疏离。脱离音乐母体之后的古体乐府，在唐代经与近体乐府之博弈，文学表现力获得极大拓展。宋承唐后，受尊经复古思潮影响，古乐府之文体地位愈加尊崇。唐宋时期形成的有关古体乐府的诗学观念，对后世影响深远。

　　复兴抒情咏怀功能

　　汉魏乐府皆为乐章，作为“歌诗”之体，抒发情志无疑是其最重要的职能。汉乐府采自四方，班固谓之“皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），可见其抒情咏怀传统早已确立。然两晋以下，汉魏旧乐系统遭到破坏，日渐坠失。外加崇尚玄义及祛情、去俗累等时风，至东晋一代，文人拟古乐府的抒情传统近乎中断。刘宋元嘉时期，古乐府写作虽有小规模复兴，但进入齐梁，却因沈约等人的赋题新法，致使古体乐府面临被历史淘汰的窘境。含情流思、声韵谐婉的齐梁近体乐府，显然更长于抒情。古体乐府何去何从？成为唐代文人面临的课题。

　　以抗衡近体流行乐章为动因，唐代文人主要沿抒情咏怀与纪实叙事两种思路进行古乐府之复兴。唐人古体乐府主抒情咏怀的一系，李白实有“开凿”之功。李白古乐府受鲍照影响很大。鲍照承东晋文人拟乐府寥落情形之后，有意识地利用古体乐府寄寓身世感慨，重新激活了汉魏乐府缘情叙事的文体功能。李白古乐府进一步融合诗、骚精神，发掘汉魏乐府古辞、始辞或诗题、本事中与个人情怀相契合处，结合个人身世际遇、社会观察，形成独特的情感表达方式。李白精研古乐府写作奥秘，据说晚年曾以“古乐府之学”传授韦渠牟。（权德舆《右谏议大夫韦君集序》）

　　安史之乱后，社会矛盾加剧，世风趋于浇薄，愈加考验士人的精神品格。韩、孟一派诗人，身世多穷愁，遂以琴曲古乐府警俗励己，抒发不遇之叹。琴为修身之器，音声淡雅，与繁乱多变、以技艺取胜的宴乐歌舞形成鲜明对比。韩愈的《琴操十首》、孟郊的《湘妃怨》《列女操》等，在中唐古乐府创作中十分醒目。这些乐府诗，推崇忠孝，宣扬名节，同时作者也从古圣先贤处获得精神支持，颇具时代意义。如《琴操》记《猗兰操》本事，写孔子晚年归鲁，于隐谷中偶遇香兰独茂，“自伤不逢时，托辞于香兰”。韩愈所拟之篇，仍借孔子身份以香兰自喻，既叹其伤，又感其洁。末句“君子之伤，君子之守”，直可视为诗人与先圣的心理共鸣。又如李贺的古乐府重于情绪渲染，揭示了更为深隐的士人心理，其《公无渡河》篇，保留汉古辞“公提壶渡河而死”的基本情节，但用以劝止的话“床有菅席盘有鱼。北里有贤兄，东邻有小姑”涉及众多世情俗意，从而将汉乐府单纯的爱情悲剧，升华为更具普遍意义的悲剧。上述诗人所作古体乐府，体式不一，或齐或散，但语言却不刻意通俗。

　　总体来看，唐人以古乐府抒情咏怀的，多有穷愁之叹、不平之鸣，表现出士人品格中坚忍不屈、固穷守志的一面。

　　延续纪实叙事传统

　　盛唐仿汉魏乐府代言体叙事的作品，如高适、陶翰的《燕歌行》，皆借汉喻唐，通过主人公自述身世经历揭露社会弊病。此类古体乐府经杜甫之新歌行为中介，再继以张籍、王建、元稹、白居易的乐府诗，在中唐时期重新确立起古乐府的纪实叙事传统。

　　杜甫仿汉魏乐府古题的新歌行，如《兵车行》《丽人行》等，本为新歌行，后因元稹、白居易为之张目，又被称为新乐府。张籍、王建笔下的风俗乐府诗，如张籍的《野老歌》《江村行》、王建的《赛神曲》等，题目虽为作者自拟，但在情景场面、人物塑造等方面，进一步加重了古乐府应用于民间风教的导向色彩。其后，元稹、白居易的新乐府融合《诗经》“风诗”的美刺、风化精神，形式上“首句标其目，卒章显其志”。元稹、白居易强调《汉书·艺文志》对汉乐府“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚”的功能定性，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。

　　元、白新乐府的刺时精神，在忧患意识较浓的宋代文人笔下得到强烈认同。如张耒乐府多半是感发时事的新题乐府。周紫芝的乐府写作也极重视“有补于世教”，所作《武溪深》《输粟行》《野妇行》都有很强的现实意义。他的《黥奴行》写范琼、《秣陵行》写宇文粹中，皆以当世时事入诗，即事立题。明清易代之际，不少诗人以古体乐府存史刺世，皆为唐人纪实叙事古乐府写作精神的延续。如万斯同的《明史新乐府》、李邺嗣的《古乐府》等。以古体写作的新题时事乐府歌行，直到近代都有回响。纪实叙事，反映风俗，此一系文人除意在讽喻外，多半亦有劝化民众的动机。故白居易在《新乐府序》中旗帜鲜明地提出“其辞质而径，欲见之者易谕也”。

　　随着近体诗歌写作规则的不断完善与普及，至唐代，虽然各类近体形式的乐府诗盛极一时，然唐人也在努力复兴古体乐府的缘情叙事功能。唐人以古乐府抗流俗，矫世风，经与近体乐府之博弈，在抒情咏怀与纪实叙事两方面皆有显著成绩，从而使脱离音乐母体的“古乐府”重新获得文体学价值。

　　兼有古诗、古乐双重体性

　　唐人以古体乐府抗衡近体流行乐章，所延续的正是南朝古乐与新声的较量。东晋以来，吴声、西曲等民间新声以其沿情流靡之态大行于世。南北对立局势下，中原旧乐与江南新声的消长，在史家眼中遂有一层政治隆替、家国兴亡的意味。乐与政通，初盛唐文人倡风雅、重兴寄，反对绮丽哀怨的齐梁诗，兼以反驳齐梁以来近体乐府声韵谐婉、含情巧思而兴寄无多的文坛现状。李白感喟“大雅久不作”“正声何微茫”。以古体乐府抗衡近代流行乐章，重奏古诗体系内的乐府雅音，正是李白“古乐府之学”的重要内容。

　　宋承唐后，对汉唐乐府进行全面总结。在古乐府方面，则表现为进一步溯源乐府诗体的古乐歌性质。严格地说，歌谣体并不是文人诗体的一种，因其多为短章，在抒情、叙事方面较受限制。中唐时期，张籍、王建曾写过一些歌谣体古乐府，用以反映风俗，如张籍的《白鼍吟》《云童行》、王建的《独漉曲》等。入宋后，句式长短不齐但基本遵守近体法则的曲子词成为当时新乐章。一方面受复古思潮影响，另一方面更为了强调古乐府的古质体貌，宋人进一步追溯古乐府的乐歌渊源，有意仿效上古以来之杂歌谣辞。例如，曹勋《松隐文集》有“古乐府”六卷，最先著录《补乐府十篇》《琴操十首》，题名皆出自先秦历史典事；“古乐府”卷内还有不少拟古歌谣，如《吴歌为吴季子作》《楚语》《孔子泣麟歌》《孔子泣颜回》等。郭茂倩编的《乐府诗集》以“杂歌谣辞”为十二类乐府之一，实际上正是宋人扩大化的乐府诗体认定标准。

　　在宋代文体观念中，与普通“古诗”及具有世俗宴娱功能的乐章曲词相比，古乐府诗有着更尊崇的地位。周紫芝编《古今诸家乐府》三十卷，序中指出：“世之言乐府者，知其起于汉魏，盛于晋宋，成于唐，而不知其源实肇于虞舜之时……至孔子删诗定书，取三百六篇，当时燕飨祭祀，下管登歌，一皆用之，乐府盖起于此。”这一观点实际上支持了唐宋以来“补乐歌”类作品的创作，正式认定其乐府属性，并明确将《诗经》视作先秦乐府诗的结集。基于这一认识，汉魏以下乐府因作为《诗经》之延续，实是乐经一种，其地位必然与艳词俗曲不可同日而语。时至南宋，乐类典籍在目录书中往往隶于经书类，显然周紫芝的观点很有代表性。北宋后期至南宋前期，文人自觉融通古今，建构乐府诗史，辑存作品，考镜源流。陈旸《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》、郑樵《通志·乐略》的编纂，从某种程度上说，都具有绍复古乐、弘扬乐经的意义。

　　综上，经唐宋两代诗人努力，古体乐府终于开拓出近体乐府无法替代的意义功能，拥有了独特的文体学价值。

　　（本文系国家社科基金项目“《乐府诗集》叙论、题解研究”（17BZW092）阶段性成果）

　　（作者单位：中国人民大学国学院）