中国诗歌史有个特点，就是一个时代新的诗歌系统与新的音乐系统往往相伴而生。东晋南朝有蔚为大观的新乐府兴起，文人诗也在这一时期发生了极大的变化。南朝乐府和齐梁体诗歌的关系虽不像后来词乐与词体文学那样紧密，但也有重要关联。可以说，南朝乐府是齐梁体诗歌的音乐背景，齐梁体诗歌也因此体现出明显的音乐性特征；文人诗又反过来影响乐府歌词的风貌，二者相互依存，终南朝之世而不衰。

　　南朝乐府影响文人诗的历程

　　南朝乐府以吴声和西曲为主体，其中的吴声从东晋时就开始兴起。吴声歌词的特点是大都每首四句、每句五字，体制上短于汉魏以来一般的五言诗，内容上则多写男女之情、春天景物，风格上细腻婉转。这些都与汉魏诗形成了鲜明对比。典型的吴声歌词如《子夜歌》中的四首：“宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。”“前丝断缠绵，意欲结交情。春蚕易感化，丝子已复生。”“夜觉百思缠，忧叹涕流襟。徒怀倾筐情，郎谁明侬心。”“侬年不及时，其于作乖离。素不如浮萍，转动春风移。”

　　在东晋时期，“兰亭诗”受吴声影响的痕迹较为明显。兰亭诗中有大量五言四句的作品，其季节背景也是春日，诗中写有不少和煦美好的春天景象。到了南朝刘宋时期，受吴声西曲影响最大的诗人是鲍照。一方面，他写有许多五言四句的拟乐府之作；另一方面，他的其他作品里的许多诗句也体现出与歌词的相通之处。前者如《采菱歌》，其诗题、体制、抒情方式都受歌词影响；后者如《玩月城西门廨中》中的“三五二八时，千里与君同”，这首诗的诗题和全诗体制并不是歌词式的，但这两句却很像吴声《子夜四时歌》中的“仰头看明月，寄情千里光”及《读曲歌》中的“春风难期信，托情明月光”。即便传统上被认为“酷不入情”、与南朝乐府风格不同的谢灵运诗歌，也与歌词有不少相通处，并且同样体现为上述两个方面。

　　到了南朝永明时期，乐府和文人诗的关系又紧密了一层。永明体诗歌中，最常见的两种是送别诗和咏物诗。许多送别诗是男性文人写给朋友的，然而其别离的情绪细腻委婉，甚似小儿女之音。如范云《别萧谘议》中的“乖情将陆离”，谢朓《酬王晋安德元》中的“参差百虑依”，“陆离”“参差”所表达的都类似吴声歌词中缠绵的感情。这个时代的文人交谊固然值得称道，但从音乐文学的角度考察，这些诗句是歌词式的小儿女情感表达进入文人诗的体现，而不只是因为文人之间感情深挚。

　　永明体中的咏物诗，也都是篇幅短小之作。咏物这一题材与吴声西曲关系不大。然而永明体的咏物诗经常涉及对女性的书写。如谢朓的《咏灯》《咏镜台》《咏烛》等。到了梁代，咏物诗和写女性的诗仍然很多，并且大量转变为五言四句之体，在体制上更接近吴声西曲。梁代这些诗往往兼具“咏物”与“女性”两种内容，二者的关系比在齐代更加紧密。

　　梁武帝在吴声西曲发展史上是个重要人物，因为他继承了南朝宋、齐皇室的做法，继续把吴声西曲引入宫廷，使引入、制作吴声西曲的规模超过前代，他自己更是留下了四十多首以吴声西曲为题的作品，为南朝文人之冠。而围绕梁武帝的两个皇子产生的“宫体诗”，几乎都是与女性有关的靡靡之音，在内容上更加贴近吴声西曲。梁代的另一个新现象是，许多西曲的歌词转为七言体。萧纲、萧绎都写过七言的西曲歌词。这对七言绝句、律诗的产生都有影响。这些七言体的歌词也应被视为广义的齐梁体诗歌的一部分。到了陈代，陈后主君臣有以七言歌行体写女性的集体创作活动，其内容固然淫靡低下，但也是这一诗歌现象的新发展。

　　从内容上看，齐梁诗歌所写季节多为春天，甚至连本该在秋天进行的“采莲”“采菱”活动，在齐梁诗里也基本都以春天为背景。齐梁诗的美学风貌则是优美、细腻、流转的，与汉魏诗的慷慨悲壮，正是两个极端。这一美学特征与南朝乐府的风貌一致，也与后来词体文学兴起时的风貌一致。

　　齐梁体诗歌的音乐性特征

　　概括地说，中国文学史上有音乐背景的诗歌一般具有如下特征：第一，具有突出的抒情性特征，并且所抒之情中男女之情较多；第二，文学风格优美流转，不佶屈聱牙；第三，语言平易通俗。

　　南朝文人诗里最具有音乐性特征的正是永明以降的齐梁体诗。传统的文学史认为，刘宋诗歌改变了东晋玄言诗的局面，抒情性得以复振，出现了“元嘉三大家”。这固然是正确的。但以往学者认为，这个抒情传统到了齐梁尤其是梁代的“宫体诗”时代再次衰落，这一说法需重新考量。如果从作家的抒情主体性来考察，此说有道理；而如果用上述音乐文学的特征来衡量，齐梁体诗显然比刘宋诗更接近南朝乐府，也更符合上述“有音乐背景”的诗歌的三个特征（刘宋诗歌包括鲍照的许多诗在内，都还十分艰涩佶屈）。与两晋、刘宋诗相比，在永明体诗歌中，以送别、女性为主题的作品增多，其风格更加婉约流转，语言也更为通俗。永明诗人有两条著名的文学主张，可作为其诗歌音乐性的佐证。第一是谢朓说的“好诗圆美流转如弹丸”。所谓“圆美流转”，正与歌词的风貌暗合。第二是沈约的“三易”说，沈约主张诗歌应“易见事”“易识字”“易读诵”，这是音乐文学在语言通俗性上的表现。

　　再从诗歌内容来看，永明体诗歌里的相思之作除了文人之间的作品外，还有一种代言体的、以女性为抒情主体的作品，数量也很多。到了梁代，徐陵《玉台新咏序》也重视以女性为内容的诗歌。在中国诗歌史上，如果一个时期的诗歌忽然重新开始重视抒情性，而且所抒之情又有相当的比例是男女之情，那么，新的诗歌写作风尚背后很可能有以重视表现男女之情为特征的新兴音乐作为基础。至于梁代的宫体诗和陈代君臣写女性的诗歌，实为这一文学演变过程的顺序发展。因此我们不能因为其“淫靡”，而将其排除出古代抒情文学的脉络之外。

　　齐梁体诗歌音乐性特征在唐代的流衍

　　初唐诗尚未完全突破南朝藩篱，是南朝沈约、谢朓、徐陵、庾信等人风格的顺势发展，齐梁体诗的许多南朝乐府特征，自然也在延续。这里想说的是，即便初盛唐诗里那些被我们认为突破了南朝诗而产生的新境界，也多有与南朝乐府相关的成分。初盛唐诗中明净清远的境界，虽与吴声西曲、南朝诗的主要风格不同，但吴声西曲、南朝诗中也已出现与之相关的成分。

　　吴声歌词中的“还亦不复鲜”，到了谢朓诗中变为情韵丰盈的“君归芳已歇”。王金珠《子夜四时歌》中的“共迎阳春月”，在谢灵运诗中体现为“共陶暮春时”。“二谢”这两句诗具有情思深远、饶有余韵的特点，还有种清澈明亮的美感，比较接近后来的盛唐诗。吴声歌词中的“寄情千里光”，鲍照的“千里与君同”，汤惠休的“含君千里光”，范云的“月亏君不来”“秋月千里分”，若单句拿出来看，与初盛唐诗已无甚区别。以月光寄托相思，是初盛唐诗歌中的常见写法，张若虚《春江花月夜》中的“愿逐月华流照君”，就是著名的一例，且其联想方式亦与齐梁时期萧琛《饯谢文学》中的“相思将安寄，怅望南飞鸿”、沈约《饯谢文学》中的“以我径寸心，从君千里外”相似。

　　南朝诗细腻婉转的情感，内向的一面是缠绵纠结的相思之情，外化出来便是优美发舒的清远意境。对于初盛唐诗中的明净悠远之美，尽管初盛唐人喜欢说这是复古的结果，但却在很大程度上是沿着吴声西曲和南朝诗发展出来的。王维、孟浩然、李白几位有代表性的盛唐诗人的诗，也都有齐梁音乐文学影响的痕迹。这也体现出中国诗歌史从“意”向“境”转换过程中的一个音乐维度。

　　到了中唐时期，文人诗高度发展，南朝音乐的影响已不明显。可是到了晚唐，温庭筠、李商隐又重新大量吸收南朝乐府和齐梁文学的成分。温庭筠更是将它们大量带入新兴的词体文学中。吴声西曲影响下的文学特质，以温庭筠等早期词人的天才创造为桥梁，进入新的音乐文学形式——词，这在文学史上是一个很突出的现象。

　　（作者单位：深圳大学人文学院）