时至明代，如果从《诗经》开始算起的话，中国古代诗歌已有两千多年历史，出现了各种各样的诗歌体制，涌现出众多风格迥异的诗人，同时也形成了每个时代、每个地域独特的诗歌风貌。明代诗人面对不同体类与不同体貌的前代诗歌，做的第一步工作就是辨体，正如王廷相《刘梅国诗集序》所言：“诗贵辨体。”

　　以声辨诗文之别

　　在明代，前人最有代表性、最符合理想标准的作品，即严羽所谓的“第一义”诗歌，被抽象为基本的诗体审美规范（在“格调”论诗学那里，它往往表现为“格调”），制约着明人具体创作时的“运意构思”。此即许学夷《诗源辩体》所谓的“体制声调，诗之矩也，曰词与意，贵作者自运焉”。明人的“以声辨体”，正是依据这种“辨体”思路而展开的。其所辨之“体”，不仅包括各种体类之体，如诗与文、古诗与律诗等，还包括各种体貌之体，如地域诗体、时代诗体和作家诗体。而明人用来区辨诗体的重要因素“声”，不仅包括具体的声韵格式，还包括在声韵格式基础上形成的音声风格，甚至包括诗歌的各种构成要素（如情志、事义、辞采、宫商）经由歌咏而形成的整体艺术美感（呈现为“调”）。明代诗学中的“以声辨体”显示出明人对“声”与“体”关系的深刻认识。

　　以“声”区辨诗与文，是明人“以声辨体”的重要方面。李东阳曰：“言之成章者为文，文之成声者则为诗。”（《匏翁家藏集序》）“章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰……若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声。”（《春雨堂稿序》）“诗之体与文异……盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。”（《沧州诗集序》）郝敬曰：“诗与文异，文主义，诗主声……文主理，故贵明切；诗主声，故贵温厚。”（《艺圃伧谈》）王文禄曰：“文显于目也，气为主；诗咏于口也，声为主……文以载道，诗以陶性情，道在中矣。”（《文脉》）综合以上三家之说，文与诗皆可“载道”，文重在“以义为用”，用“意义”来实现“纪述铺叙”“说理载道”之目的；诗则重在“以声为用”，取“温柔敦厚”“雅正平和”之声，“反复讽咏”，来实现“陶写情性，感发志意”（李东阳《怀麓堂诗话》）之诗教目的。

　　“诗”之载道是通过“声情”的教化作用来实现的，诗歌的主要目的在于抒情，以声情感人进而“陶养性灵、风化邦国”（唐顺之《送陆训导序》），而非叙事和议论。明代诗学中对唐诗的推崇、对宋诗的贬低、对“诗史”概念的反驳大都立根于此。明人以“声”辨诗文之别，一方面抓住了诗歌自身的审美属性，凸显出“诗歌”作为“原始音乐文学”的“音乐性”基本特征，另一方面又带有“以声为教”的目的，是审美性与教化性的统一。

　　以声辨体类诗体

　　“体类诗体”即传统文体学批评中的诗歌“体裁”“体制”。以“声”辨体类诗体之所以可行，正是由于“声”是诗歌区别于文的基本特征。明代诗学对于诗歌“体制”与“声”的整体关系有着明确的认识。这首先体现在明人论诗往往以“声”（声响、音响、声调）与“体”（体制、体裁、体格）二者相并列。如朱权曰：“体制声响，二者居先。”（《西江诗法》）黄溥曰：“体裁音响不能不随时以降。”（《重刊诗学权舆序》）胡应麟曰：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。”（《诗薮》）其次体现在“以声合体”（怀悦《诗法源流》）、“体制不一，音节亦异”（朱权《西江诗法》）、“声体”（许学夷《诗源辩体》）等观念的提出上。其中，许学夷以“声体”之“纯杂”论诗最能体现明人“诗各有体，体各有声”的辨体观。

　　许学夷说：“子昂《感遇》虽仅复古，然终是唐人古诗，非汉、魏古诗也。且其诗尚杂用律句……朱元晦《斋居感兴诗》，声体完纯过之。”此处许学夷以陈子昂《感遇》诗三十八首与朱熹的模仿之作《斋居感兴》诗二十首相对比，认为前者为“唐人古诗，尚杂用律句”，后者“声体完纯过之”。许氏此论涉及李东阳的“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格”（《怀麓堂诗话》），李攀龙的“唐无五言古诗而有其古诗”（《选唐诗序》）等重要诗学命题。古诗与律体、唐五言古诗与汉魏五言古诗在声音方面的体制规范被许学夷称为“声体”。汪涌豪认为，“不同的体式各有相对应的‘声’，是谓‘声体’”（《“声色”范畴的意义内涵与逻辑定位》），基本上切中了“声体”观念的内核。“声体”是指某一种诗歌体制在声音方面的规范和特点。因此，“声体”概念必须放置在“声”与“体”的关系中来理解，“声体”之纯杂是从“声”的角度来看一首诗是否符合该体类诗体在“声音”方面的体制规范，符合则“声体”为“纯”，反之则“声体”为“杂”。

　　明代诗学中以“声”来论述各种诗体的发展流变，对“古体诗”与“近体诗”具体声韵格式与音声风格的探讨，及“唐无五言古诗而有其古诗”“唐人七律第一之争”等有争议的话题，都涉及“声体”这一概念。明人以“声”区辨不同的诗歌体制，虽有琐屑之弊，但也从一个方面显示出其诗体观念的精细和成熟。

　　以声辨诗歌体貌

　　晚明林兆恩曰：“余尝考其声于其天焉，天有其时，而古今异也。考其声于其地焉，地有其气，而山川异也。又考其声于其人焉，本于所习，而少成若性者异也。故不通乎天地人者，难与言声矣。”（《诗文浪谈》）明确提出对诗声的分析要注意天（时）、地、人的区分。稍晚一点的屠隆也说：“虞夏之书浑浑尔，商书灏灏尔，周书噩噩尔；汉文典厚，唐文俊亮，宋文质木，元文轻佻：斯声以代变者也……曹刘绮缛，潘陆富丽，江鲍徐庾工妍，李杜极材，韩柳禀法，元白尽情，王孟得趣，庐陵体洁，眉山气昌：斯声以人殊者也。周风美盛，则《关雎》《大雅》；郑卫风淫，则《桑中》《溱洧》；秦风雄劲，则《车邻》《驷驖》；陈曹风奢，则《宛丘》《蜉蝣》；燕赵尚气，则荆高悲歌；楚人多怨，则屈《骚》凄愤：斯声以俗移者也。”（《鸿苞·诗文》）此处所谓“声以代变”对应于“时”，“声以人殊”对应于“人”，“声以俗移”则对应于“地”。可见，明人清晰地认识到，诗歌整体的声音风格受到来自时代、地域、作家的影响，进而呈现为不同的体貌特征，由此可以“声”分辨不同时代、不同地域、不同作家的诗歌体貌。

　　明人以“声”辨时代诗体主要表现为李东阳的“时代格调”（《怀麓堂诗话》）说和王世懋的“时代声调”（《艺圃撷余》）说，并具体呈现为诸如古调、唐调（盛唐调、中唐调、晚唐调）、宋调（李梦阳评点《石淙诗稿》、谢榛《四溟诗话》）等一系列以“时间+调”命名的名词短语。明人以“声”辨地域诗体主要体现为李东阳“吴歌清而婉，越歌长而激”（《怀麓堂诗话》）对于吴越诗歌音声风格的区辨与徐献忠“秦楚析壤，异其商角之奏”（《唐诗品序》）对于秦调悲壮悠扬、楚调凄怆哀怨的区辨。明人以“声”辨作家诗体，首先表现为以具体的音声特点来评价诗人的诗歌体貌，如徐献忠评崔颢诗“气格奇峻，声调蒨美”，评王昌龄诗“天才流丽，音响疏越”（《唐诗品》）；其次表现为基于对某人诗体音声风格和艺术风貌的整体辨识，将该作者所具有的诗体风格以“人名+调”的方式固定下来，如“太白声调”（《四溟诗话》）和“杜调”（李梦阳评点《石淙诗稿》、胡应麟《诗薮》）。

　　明人以“声”辨时代诗体、作家诗体，还暗含了一定的价值取向。如对于“古调”“唐调”“宋调”，明人显然褒“古调”“唐调”而贬抑“宋调”。而以作家之名命名的作家之调只见于“太白声调”与“杜调”，这表明在大多数明代诗人看来，只有李白与杜甫的诗歌格调才是最值得模仿的典范。

　　因此，无论是以具体的声韵格式区辨各种体类诗体，还是以整体的音声风格区分时代诗体、地域诗体、作家诗体，明人的“以诗辨体”大都包含着以此促进诗歌创作的意图。可以说，明代诗学辨别具体的诗歌体制、时代格调、作家格调，除了有面向历史的理论总结外，最重要的便是立足当下，为明人的创作提供可资借鉴的格式规范，并在此基础上通过对具有典范意义的诗歌范本的反复吟咏，形成对“格调”的整体语感，从而创作出既符合体制规范，又符合“格调”之“审美典范”的诗歌作品。从这种意义上来讲，明代诗学中的“以声辨体”论是一种带有“实践性品格”的理论。

　　（本文系江苏省社会科学基金项目“明代诗学‘声解’传统研究”（17ZWC001）阶段性成果）

　　（作者单位：扬州大学文学院）