在中国文化史上，陶渊明的作品及其形象具有典范意义。隐逸诗人、菊花、酒、五柳、葛巾、藜杖、无弦琴等诸多元素相互交织，使陶渊明的形象呈现出清俊脱俗的艺术美感。也正是因为具有朴素底色和内在韵味，陶渊明诗作及形象在历代文艺作品中不断得到再现、加工与重塑。

　　阐释陶诗丰富意趣

　　陶渊明首先是作为一位隐逸诗人形象而存在的，钟嵘《诗品》称其为“古今隐逸诗人之宗”。针对世人有关陶诗“质直”的评论，钟嵘指出其作品具有“风华清靡”的艺术特征，这为后人多维解读陶诗意趣及其内蕴奠定了基础。唐代诗人对陶诗有赏识，亦有批评，陶渊明的整体地位及影响力尚不突出。

　　到了宋代，陶渊明的地位有所提升。追求雅淡韵致的宋人以时代审美风尚为基准，重新阐释陶诗旨趣，这在宋人对其《饮酒》（其五）的解读中得到集中体现。苏轼论曰：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”实际上，唐钞本《文选》《艺文类聚》及唐人拟作皆作“望”，苏轼认为这是“俗本”。而所谓不俗的“见”字，其实更多是苏轼的阅读期待与主观理解。田晓菲《尘几录》一书指出，苏轼偏好“见”字，试图推崇一个“意不在诗”的诗人，这是宋人创造出的理想化人格。经过苏轼及宋人的塑造，“意不在诗”的陶渊明形象被确立起来，影响深远。后来，王国维在《人间词话》中提出“无我之境”的说法，更将陶渊明无意为诗的形象进一步深化了。

　　时至清代，有些文士试图摆脱宋人塑造的陶渊明形象，对其进行重新审视。如温汝能在《陶诗汇评》中征引诸家说法后，对《饮酒》（其五）作出新的解读。温汝能认为，此诗前四句最妙，而历来争论不休的采菊数语，反而为俗人所欣赏。在他看来，当人们将注意力集中在“望”与“见”字上时，却忽视了“悠然”“心远”等语，及陶诗整体的意脉和趣味。

　　“望”与“见”二字争议的背后，体现出文本流动、文化取舍及审美取向等诸多问题。不同的文本系统、个性体验、时代风尚，都会影响对陶诗的理解。在历代陶集注本、选本、诗话等文献中，陶渊明及其诗作被赋予丰富的内涵。从汤汉注到李公焕集注，到黄文焕析义再到温汝能汇评，历代注家或是强调陶诗蕴含了易代之悲的忠愤，或是阐释陶诗平淡自然的意趣，或是挖掘陶诗慷慨悲愤的情感力度。由此，陶渊明及其诗作成为敞开的文本，获得多样化的阐释。

　　塑造琴人艺术形象

　　说到陶渊明，不得不提及无弦琴的趣话。历代文人或讨论陶渊明是否真会弹琴，或追慕其抚弄无弦琴的雅趣，更有不少作品据此加工演绎。其实，作为琴人的陶渊明形象，大体经历了从文学形象到史书形象再到艺术想象的过程。陶渊明的《归去来兮辞》《五柳先生传》、萧统的《陶渊明传》、沈约的《宋书·陶潜传》、朱长文的《琴史》及琴曲《归去来辞》，等等，诸多史传及文艺作品不断丰富着琴人陶渊明的艺术形象。

　　陶渊明作品中有不少关于琴的句子，其中“乐琴书以消忧”一语，成为其归隐田园、寄托情志的最佳写照之一，也成功塑造出琴人陶渊明的形象。

　　在史传中，“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意”之类的叙写，凸显了玄学思潮影响下陶渊明的生活艺术及审美意趣。唐代咏琴诗则推其波澜，李白“素琴本无弦，漉酒用葛巾”的诗句，更将陶渊明抚弄无弦琴的形象描绘成魏晋风流的典范。

　　在琴学史上，陶渊明也有独特的历史地位。宋代朱长文《琴史》将陶渊明单独列传：“每曰：‘但得琴中趣，何劳弦上声？’盖得琴之意，则不假鸣弦而自适矣。”如此描写彰显出其作为琴人的高尚品德与超凡琴趣，对于塑造琴人陶渊明形象产生了较大影响。明代文士觉得仅将陶渊明记入琴史还不够，于是直接以他的作品为题材，创作了《桃源春晓》《归去来辞》等琴曲。琴曲《归去来辞》依据《归去来兮辞》的整体结构来谱曲弹奏，分多个层次展现出陶渊明的归隐生活及复杂情绪。整首乐曲节奏舒缓而富于感情，仿佛一曲咏叹调，反映出他栖息田园、快然自足的心境，及逍遥自在、乐天知命的人生追求。

　　琴学史上的陶渊明形象表现出由视觉呈现到情感再现的特殊演进历程。陶渊明作品及其无弦琴所体现出的高尚节操与隐逸情趣，在琴曲中得到加工和再现，成为古琴文化的重要组成部分。关于陶渊明无弦琴的文献记载及琴曲《归去来辞》，体现出生活形象与艺术想象的巧妙融合与统一，并成功塑造出高洁不俗、隐逸求志的琴人陶渊明形象。

　　表现悠然审美趣味

　　在中国绘画史上，陶渊明也是一个颇受青睐、被反复创作的经典形象。在众多描绘陶渊明的人物画中，有三幅尤为与众不同，不仅艺术构思巧妙，且对他的形象进行加工与变异，产生了别具一格的艺术效果。

　　明代画家周位的《渊明逸致图》中，醉酒的陶渊明葛巾飘逸，衣带松解，一派“斗酒散欢颜”的快然自适神态。画中的陶渊明双目微闭、步态摇摆，搀扶之人仅仅露出半脸，传神地刻画出主人公“泛此忘忧物，远我遗世情”的高逸人格。在明末清初画家张风的《渊明嗅菊图》中，陶渊明侧身弯腰，手捧菊花，作出嗅菊的姿态。画中的人物少了一些逸气，多了一丝世俗气，更添几分烟火气。明末清初画家陈洪绶的《空汤瓶》所描绘的陶渊明则摒弃了人们熟悉的形象，就连陶渊明喜爱的酒，也变成了空汤瓶。画作中的诗人箕踞而坐，悠然自得，不改其乐。从醉酒、嗅菊，到空汤瓶，绘画中的陶渊明形象逐步摆脱了真实性标准的束缚，从似到不似，从熟悉到陌生。由此，这一艺术形象更加生动，意趣更为天真，更贴近普通民众的审美趣味。

　　陶渊明形象在文学、书画、音乐等文艺作品中被不断重新诠释、演绎、呈现与改造，由此制造出洞悉生活艺术的陶渊明、懂得诗意生活的陶渊明、具有中正平和的艺术精神而又不乏艺术张力的陶渊明等多种形象。这反映出后人对陶渊明作品及其形象的多元接受状况，同时也使他成为中国文化史、艺术史、士人心灵史上的人格典范。

　　（本文系国家社科基金青年项目“《文选》诗类题解文献辑录与研究”（15CZW015）阶段性成果）

　　（作者单位：扬州大学文学院）