敦煌石窟博大精深，是学术的海洋。敦煌地处丝路要冲，在历史时期占据西部边陲要地，作为阳关、玉门关“两关”的文化符号地，独特的地理位置和浓厚的文化交汇特征，使得敦煌的历史文化有其独特的一面，尤其表现在区域历史特性方面，有其他地方所不具备的历史条件和相应的历史积淀。至少以下三个方面有浓厚的区域历史特色，值得研究者关注。
重新认识并重写西夏艺术史
元代不修西夏史，同样，画史文献中也完全没有西夏绘画的踪影，所以长期以来对西夏艺术史的认识起源于1909年俄国科兹洛夫探险队黑水城绘画品的发现。20世纪60年代敦煌西夏洞窟的调查揭示，以及20世纪后半期宁夏、甘肃、内蒙古境内西夏文物考古的陆续发现。在这些文物考古资料认识和研究的基础上，陆续出版了韩小忙、孙昌盛、陈悦新《西夏美术史》（2001），汤晓芳、陈育宁《西夏艺术史》（2010）。但由于长期以来西夏学界对敦煌石窟西夏洞窟的真实面貌了解有局限，没有人有条件专门调查西夏洞窟；而敦煌学界对西夏洞窟的研究进展并不理想，至少可以说在《西夏艺术史》出版后，敦煌学界仍然停留在20世纪后期敦煌研究院以刘玉权为主力的研究状况，势单力薄，后续的研究没有跟上。更加不理想的是，以刘先生为核心力量的研究仍然停留在以莫高窟汉传洞窟为主的情形，对西夏时期藏传图像的传播和影响认识严重不足，所以整体而言对西夏石窟的研究还停留在洞窟表象认识，没有深入其中的堂奥。
真正意义上揭开西夏艺术史神秘而又深厚面貌的是以谢继胜团队为代表的藏传艺术史学者对黑水城唐卡、莫高窟第465窟、瓜州榆林窟第3窟、瓜州东千佛洞第2、5窟的研究，这些研究着力解决的是西夏时期以藏传佛教图像为代表，同时又融合汉传图像的汉藏融合、显密圆融的西夏艺术史，这种受到宋、辽、金和回鹘、西藏甚至东印度波罗艺术影响的西夏艺术，才是真正意义上的西夏艺术精神和面貌。
近年来我们“敦煌西夏石窟研究”大项目课题组在诸多成员的共同努力下，分别就莫高窟、榆林窟、东千佛洞、五个庙西夏洞窟展开专题调查和研究，在来自不同学术背景研究者的共同探讨下，首次对西夏佛教艺术史有了全面而完全不同的认识，看到了以莫高窟汉传洞窟为主的走向极简化的西夏经变画出现的历史背景和其变化原因，看到了以莫高窟汉传洞窟为主的西夏时期沙州地方官方集体营建洞窟的可能性，看到了以莫高窟第61窟甬道为主的西夏仪式性佛教洞窟和图像关系，看到了以第464窟为代表的两次重修时形成的集礼佛、藏经、瘗埋为一体的华严架构下的一个西夏洞窟，重新认识和解读之前统一以“供养菩萨”命名的实属华严海会菩萨的西夏佛教图像，看到了在唐宋净土、华严、法华等传统思想架构下的汉藏共存、显密互动的榆林窟第3、4窟、东千佛洞第2、5、7窟西夏多元艺术史面貌，也看到了以西夏佛教经版画为代表的受到宋金版画影响的另一条西夏佛教艺术面貌即西夏版画艺术，同时还看到了受这一时期版画影响下的榆林窟第2窟一处以文殊为主尊的西夏时期的“文殊堂”，从整体上重新认知受到西夏“官方佛教”和“地方佛教”两大系统双重背景影响的西夏佛教对敦煌石窟的深刻影响，进而深入到西夏佛教历史面貌新认识的本质。
尤其是把莫高窟第465窟判定为西夏时期藏传密教曼荼罗从雪域高原移植到丝路敦煌，强调八大尸林所体现出来的藏传佛教特有的密法与修行观念，同时又加入受汉地佛教影响的窟顶全新的七佛系统，成为这一时期“神系重构”的典范，让我们看到西夏佛教建构全新佛教体系的尝试，以及对佛法修持的努力。
研究敦煌西夏石窟艺术的同时，必须要和以黑水城西夏文献为主所揭示出来的全新的西夏佛教历史、佛教思想、佛教特征相结合，尤其要看到西夏时期以皇室为代表的大规模的佛教活动背后的佛教历史，以及西夏人重视佛教实践的观念。诸如西夏佛教对仪式、修行、念咒、礼忏、护摩、烧施等佛教实践的重视，需要结合黑水城文献中大量从藏文翻译而来的要门、陀罗尼、真言，以及这一时期新译密续的文本，如此才可以理解敦煌西夏洞窟富于变化和思想深邃的真正内涵。
以上这些都是近年来我们从事西夏石窟研究的新收获和新发现，无疑是敦煌石窟对西夏艺术史的重要贡献，是重写西夏艺术史的根本前提和学术基础。
总体而言，把西夏艺术史置于宋、辽、金、西藏、回鹘等多元艺术体系中思考，重新认识11—13世纪多民族艺术交往交流交融的历史。在这个问题上敦煌石窟地位重要，因此不能忽视敦煌石窟在西夏历史文化研究中不可或缺的贡献和意义。
构建中古富有特色的民间信仰体系
一部完整的敦煌石窟营建史，毫无疑问是敦煌一千多年地方信仰最真切的记录和最形象的记忆，其中不同时期洞窟壁画题材内容的变化，都是敦煌民众信仰历史变化的真实轨迹，所以说洞窟壁画把丝路重镇“华戎所交一都会”的敦煌一千余年时间内丰富而多元的民间信仰，以有形的历史给予最忠实客观的影像记录，是历史最珍贵的信仰史资料，是其他任何地方所没有的历史记忆。所以从这个角度而言，在中古史研究中，敦煌是一个最可行的历史观察点，是建构中古信仰最可靠的依托、证据和链条。正因为有敦煌一手资料的支撑，使得我们今天理解和阐释中古史相关问题时有了切入点，历史的可信度也相应增加。
当最早的敦煌洞窟北凉第268、272、275窟营建之初，敦煌人首次以石窟、洞窟彩塑和壁画的方式尝试表达他们所理解并信仰的佛教时，并不是全盘地接受沿丝路而来的犍陀罗地区和西域地区已经非常发达的佛教艺术，而是有所选择并取舍。窟顶设计成为当时汉晋墓葬中表示“天”，并和中国人自春秋战国以来已有的“三圆三方”宇宙观念相结合的覆斗顶方圆结合的藻井形式，同时出现了汉晋时期在墓葬中大量出现表现天宫的阙形龛建筑，使我们看到敦煌人对佛教理解的本地化，在佛教洞窟空间中加入了和当地墓葬升天观念密切相关的因素。到了西魏第249、285二窟，窟顶的天图像更是无比复杂，但仔细梳理发现，它们全部来自汉晋传统的墓葬图像系统，再结合表现“三圆三方”宇宙观念的藻井，可以说它们是功德主和信众对佛教往生净土观念与传统的墓葬升天思想相结合的最普通的信仰需求的图像表达。如果再仔细观察还可以发现，这种往生佛国净土世界、升天成仙的思想观念一直伴随着洞窟营建的始终，以至于到了西夏时期，人们在重新利用第285窟的小龛作为瘗埋僧人骨灰舍利时，其主要考虑的仍然是窟顶天图像的再利用。再到元代的莫高窟5号塔顶的藻井，以极具动感和旋转感的绘画方式，对信仰者观念中的天国世界作出最具艺术性的表现。这种极具想象力的图像表达，着实让人佩服古人对宇宙空间理解并形象化表达手法之高超，表明一千多年来人们的思想观念并没有发生根本性的改变，对那个未知的天国世界的想象和认知也没有表现出太大的区别。这实在是一个地方近2000年内在信仰层面与思想观念上一脉相承的形象历史。
当然，有变化不大的思想观念，也有变化极大的图像样式。单就千佛而言，从早期十六国北朝以服务于禅观为主的表现过去、现在、未来的“三世三千佛”，到隋唐时期以四方、十方观念为主的小千佛，再到晚唐五代宋时期流行的以《佛说佛名经》为主的千佛，往往和佛教礼忏发生关联，不过总体上表现大乘佛国世界的观念是千佛绘画的主体思想线索。但到了曹氏归义军晚期大量流行的千佛变，则是受到了辽朝流行的1052年末法思潮的影响，是对佛法危难的图像表述，希望教示人们对法灭的警示，从这一点可以看到敦煌地方佛教信仰变化的另一面。
还有像唐宋时期突出建筑、有空间感、极力表现天国世界美妙的各类大型经变画，到了归义军晚期和西夏早期，完全走向简化的路线，甚至简化到经变画中不出现任何建筑空间和天国世界情景的描述，只以一主尊佛四周环绕供养菩萨，最多有几身化生童子。这样的图像变化的轨迹，只有在敦煌可以看到，是一个地方经一千多年时间在以绘画表现佛教信仰思想和观念时发生的有趣现象。
到了归义军晚期和西夏时期，随着佛教信仰的多元化现象，以及新的丝路求法热潮的出现，从印度来华的译经僧如法天、施护、天息灾等，不仅给这一时期新译密续的传入和传播提供了新鲜的血液，更甚者由于他们当中的一些人路经敦煌时曾经驻足这个丝路汇聚地，所以莫高窟出现了像天王堂、第76窟八塔变等明显受到印度波罗艺术新题材新图样影响的图像。从这一点来看，敦煌地方作为丝路前沿地对新的佛教艺术的敏锐接受，正是这个地方信仰持续变化的特有历史动因。
洞窟中供养人画像的设计和不断绘制，不仅把一个地方从十六国北朝以来的地方统治者、高僧大德、普通民众、下层官吏、低层僧众，尤其是在历史时期不易抛头露面的大量女性形象，十分形象而逼真地绘制在不同时期的不同洞窟当中，其音容笑貌、婀娜体态可以保存千百年甚至更长的时间，这也是敦煌石窟对地方历史和地方信仰的重大贡献，是历史最真实人群的鲜活历史，其历史形象性不仅弥补了其他地方文字文献记载的缺憾，更把敦煌的历史充实而丰富得如同一部部彩色电影胶片，有声有色。
所以说，建构中古时期一个地方的历史信仰，敦煌有最完整的图像遗存，研究的空间很大，但目前为止，学术界还没有一部完整的敦煌地方信仰史著作，故这个问题的研究大有可为。
重新认识丝路南道佛国于阗
古代于阗是丝路南道上重要的佛教都会，是大乘佛教的学术与传播中心，是佛教传入内地的重要中转站，有关于阗佛教和汉地的关系，国际学术史多有关注。对于丝路南道大国佛国于阗的佛教，汉文典籍文献、敦煌汉文和藏文文献、佛典中均有较多的记载，但对于阗佛教图像的认识，除了和田地区以丹丹乌里克、达玛沟喀拉墩佛寺、热瓦克佛寺、杜瓦佛塔、巴拉瓦斯特遗址、亚依拉克遗址、约特干遗址、尼雅遗址等处发现的残破的寺院、佛塔、雕塑、壁画之外，在敦煌石窟唐五代宋时期的壁画中还有保存完好、数量丰富且颇为集中的来自于阗的瑞像、史迹画，榜题文字也保存完好，在藏经洞还有这些瑞像史迹画榜题抄本留存。分别有佛瑞像、菩萨瑞像、神王像、圣迹图、传说故事画几类，其中佛像类有于阗勃伽夷城瑞像、于阗故城瑞像、于阗媲摩城瑞像、于阗坎城瑞像、于阗海眼寺释迦圣容瑞像、释迦牟尼真容从王舍城腾空住海眼寺瑞像图、迦叶佛从舍卫国腾空于固城住瑞像、微波施佛从舍卫城腾空来在于阗住瑞像、结迦宋佛亦从舍卫国来在固城住瑞像、释迦牟尼佛从舍卫国腾空于固城住瑞像、伽你迦牟尼佛从舍卫国来在固城住瑞像、于阗玉河浴佛瑞像、于阗石佛瑞像、朱俱半国佛腾空于奴越寺住瑞像、牛头山像从耆山履空而来瑞像、弥勒佛随释迦牟尼现瑞像，菩萨像类有虚空藏菩萨于西玉河萨迦耶倦寺住瑞像、虚空藏菩萨守护于阗瑞像、弥勒菩萨随释迦牟尼佛来住汉城瑞像、如意轮菩萨手掌日月瑞像、文殊菩萨来降于阗国瑞像、普贤菩萨来降于阗国瑞像、大势至菩萨来降于阗国瑞像、妙吉祥菩萨守护于阗瑞像、金刚手菩萨守护于阗国瑞像等10余种，神王类主要是指守护于阗的八大神，还有于阗牛头山圣迹图、毗沙门天王与舍利弗决海建于阗国的故事画。这些图像从莫高窟盛唐洞窟出现，中唐吐蕃时期流行，到晚唐五代宋归义军时期成为洞窟中的一类常见题材。
以上大量而完整的于阗瑞像、史迹画出现在敦煌的洞窟壁画中，反映丝路上敦煌和于阗交流的密切关系。敦煌人能够全盘接受这些来自于阗，且全部是表现佛法守护于阗的富有浓厚地方特色的一类图像，则似乎说明作为丝路“华戎所交一都会”的敦煌，对于阗佛教的态度，以及敦煌地区特有的丝路融会精神。
对于我们今天从人类文明交往交流交融的视角观察丝路文化艺术的交流而言，敦煌洞窟壁画中丰富而完整的来自于阗的瑞像史迹画的出现和留存，是我们重新认识丝路南道佛国于阗佛教的重要影像资料。到目前为止，在古于阗地区发现的众多佛寺、佛塔遗址中并没有看到和敦煌洞窟壁画于阗瑞像史迹画相似的遗存，但我们有充足的理由相信，出现在敦煌的这些瑞像史迹画，其原本的图像粉本应该是出现在于阗本地佛教寺院中的内容，经丝路而传入敦煌地区并被敦煌人所热爱，不过其传播路线有直接也有间接传入的情形。所以，敦煌的这些于阗瑞像史迹画是重新认识丝路南道佛国于阗佛教信仰的珍贵资料。张广达、荣新江、孙修身、张小刚、朱丽双等已有相关的研究，已经揭示出诸多鲜为人知且饶有趣味的于阗佛教历史的侧影。不过，如何把这些敦煌的于阗图像恢复到于阗本土的寺院空间或信仰体系当中，其实是另一个艰巨的学术课题和学术使命。
以上，我们从三个方面，谈了敦煌石窟对中古历史研究的独特贡献。事实上，这只是敦煌石窟学术意义的一个缩影。考虑到敦煌石窟对于历史研究所特有的贡献和意义，还需学者们从各自不同的领域出发，进行归纳总结，方可勾勒出敦煌石窟的历史地位、学术地位和学术意义，在各自的学科领域和学术方向上奋力前行，勇担历史重担，勇攀学术高峰。只有如此，“敦煌学高地建设”的时代任务和学术目标方可达到。
（作者系教育部“青年长江学者”、陕西师范大学历史文化学院教授）
