狄更斯历来以作家的身份为世人所知，殊不知，当一名演员，是狄更斯毕生的梦想。正如传记家皮尔逊所说，“莎士比亚先当演员，后来慢慢地成了一名作家。狄更斯则先当作家，后来慢慢地成了一名演员”。

　　1836年，狄更斯以随笔集《博兹随笔》一炮走红，然而，取得成功后他的第一个尝试不是创作小说，而是创作剧本。狄更斯对早期英国戏剧有着持久的兴趣，他与本·琼生的联系常常被人论及。即便是此后转向小说创作，狄更斯也总是抓住一切机会排练戏剧并登台表演。他总是渴望成为“另一个人”，体验不同角色的感受。他能将各类角色表现得活灵活现，有时候甚至一人分饰数个角色。1852年8—9月，他带领剧团访问英格兰北部，仅在曼彻斯特的演出，观众便达四千人之多。他的表演天赋比写作才华更受认可。

　　狄更斯一些小说的创作灵感，直接源于戏剧或与之相关的经验，比如《双城记》的创作。他在《双城记》序中交代：“当我和我的孩子们、朋友们一起演出威尔基·柯林斯先生的剧本《冰海深处》时，我开始有了这个故事的主要构想。”戏剧创作和表演经历对狄更斯小说创作的影响，可从《双城记》中一窥全豹。他性格中的演员气质也赋予他的创作以极大的戏剧性，这种戏剧性又被注入他笔下的人物身上。他小说中那些被放大的、略显夸张的事件和情感，就有很强的戏剧性。作为一部致力于展现时代变革与历史风云的小说，《双城记》具有极强的戏剧性。这种戏剧性，深深渗透到小说的人物塑造与场景设计中。

　　人物塑造：巧合、逆转与悬念

　　人物是小说的灵魂，也是戏剧的灵魂。但是，这两种文学体裁对人物的行动逻辑有着不同的要求。在长篇小说中，人物的塑造注重在情节发展中体现其内在统一性与连贯性；而在戏剧中，人物性格、行动及关系都是在特定的戏剧情境中发生的，而且以创造情境之间的戏剧性张力为旨归，因此有时候显得更为夸张而断裂。正如皮尔逊在为狄更斯作传时所注意到的，“狄更斯从头到脚、从里到外都是一名演员。他的人物，他的喜剧作品，他的情感都是戏剧性的”。而这种戏剧性，首先体现在他小说中的人物身上。

　　狄更斯对某些小说人物的刻画、人物关系的设计，蕴含了他对戏剧性张力的深刻认识。所谓戏剧性张力，是戏剧各部分之间的紧张关系，而这种紧张关系往往在随时出现的情境和已完成的行动之间形成。S.W.道森在《论戏剧与戏剧性》一书中，将悬念、惊奇视为创造戏剧性张力的两种较为简单的手段。这些手段，也可以轻而易举地在狄更斯的小说中找到。

　　《双城记》比其他任何一部小说更能彰显出狄更斯对戏剧性的偏爱，这与该小说所要表现的历史的戏剧性若合符契。人物的戏剧性特征主要体现在三个方面：人物关系设计的巧合、人物形象令人惊奇的逆转、人物命运悬而未决的紧张。

　　首先，是人物关系设计上的巧合。与马奈特小姐相爱的查尔斯·达尔纳，在小说后半部分的发展中，被发现碰巧是十八年前给马奈特医生造成不幸的法国贵族的侄子。对马奈特医生来说，接受达尔纳，意味着被浪费的十八年光阴无从讨回正义；不接受达尔纳，女儿的幸福则将被自己一手摧毁。爱与恨的交织，无疑是对马奈特医生的巨大考验。这一戏剧性张力，正是基于一个纯粹的巧合。达尔纳本可以是任何人的侄子，但狄更斯选择让他成为马奈特旧日“仇人”的后代。因为这样一种巧合，可以将爱恨情仇的相互转化与彼此冲突表现得更为淋漓尽致。马奈特医生在日后面对狂热的革命者时，先是由于他在旧制度中所受的苦而备受推崇，而后又因他“包庇”作为逃亡贵族的女婿而被拉下神坛。除此之外，达尔纳与律师卡顿相貌上的相似，也纯粹是一种巧合。但正是基于这种巧合的相似，卡顿两度为达尔纳免去灭顶之灾：第一次是大革命前，达尔纳被英国密探以叛国罪起诉；第二次是大革命后，达尔纳被法国爱国者以逃亡贵族的罪名判下死刑。如果不是出于相貌相似的巧合，卡顿最终也不可能凭借换装法使达尔纳得以金蝉脱壳。

　　其次，是人物性格令人惊奇的逆转与突变。狄更斯笔下的人物，有时候会性情大变，而这种性情大变，要在特定的戏剧化情境下去理解。在《双城记》中，这种特定的情境，往往表现为历史的戏剧性转折时刻。马奈特医生性情变化的戏剧性最为突出。从囚禁了十八年的狱中被释放的马奈特医生，长久以来深受创伤后应激障碍的困扰，一直是需要被照拂和关爱的对象；但是，在法庭上出庭作证，力图拯救被判死刑的达尔纳的时候，马奈特医生好像变了一个人似的，他变得从容、自信：“他知道，昔日的苦难给了他力量，他的女儿和朋友都盼望仰仗他的力量来使达尔纳安然无恙，并且获得释放。这一变化使他兴奋异常，如今是他站在前面带领他们，给他们指引方向，要他们作为弱者，信仰他这个强者。”就这样，马奈特医生从一个弱者变成了一个强者，而在他性格突变的背后，是时代巨变的赋能，使他从被迫害者的位置上升到被崇拜者的位置。

　　然而，律师卡顿的性格变化，却与历史的戏剧性变化没有直接关系，而与狄更斯对人物富于戏剧性的情感投入有更为密切的关联。卡顿有着与达尔纳极为相似的外表，但他出场时的性格和达尔纳形成了鲜明的对比。达尔纳勇敢、果决，卡顿却优柔寡断、漫不经心，甚至一度自暴自弃。卡顿出场不久，狄更斯曾给过他一个特写：在一个酒店里，他拿起一支蜡烛，对着镜子自言自语（第二部第四章“庆贺”）。这段自言自语采取了戏剧性独白的形式，像对着舞台的观众倾诉一般，卡顿让所有读者聆听了他对自己的不满乃至咒骂。但就是这样一个人，最后在爱的鼓舞和激励下，为了拯救所爱之人马奈特小姐的丈夫达尔纳，变得坚决果敢、无私无畏，最终献出了自己的生命。而这样的性格剧变，几乎是在一夜之间完成的（第三部第八章“斗牌”），其变化前后所形成的巨大反差，令人惊叹。也正是这种巨大的反差、戏剧性的变化，对热爱表演的狄更斯有着强烈的吸引力。

　　最后，悬而未决的人物命运带来持续的紧张感。这方面最突出的例子是达尔纳的命运走向。达尔纳曾是法国贵族，后来放弃贵族身份，改名换姓，来到英国自力更生。法国大革命爆发之后，他收到昔日仆人寄来的求助信。老仆人因曾服侍过侯爵一家而被捕，信中声泪俱下请求达尔纳出面拯救他。出于深深的内疚，达尔纳一人奔赴巴黎，试图以一己之力救出旧日仆人。可当他抵达巴黎不久，就因逃亡贵族的罪名被捕入狱。执行死刑的日子迫在眉睫。达尔纳能否被救？关于他的命运之谜，从第三部第一章一直持续到第十三章（共十五章）。持续的紧张感笼罩着第三部的叙事，而这种紧张感正是由达尔纳悬而未决的命运所制造出来的。

　　场景设计：聚焦、放大与强化

　　情境是戏剧的核心要素，而场景又是情境生成的基础。戏剧性的场景，让观众身临其境、同时又置身事外，既是参与者也是观察者。狄更斯非常擅长营造富于舞台空间感的小说场景。这类小说场景，往往以某个界限较为分明的空间为发生的背景。狄更斯往往通过色彩的显隐、光线的明暗、声音的强弱对比，在中心场景空间与周边背景空间之间划出鲜明的分界线。狄更斯小说中的开场以及重要人物的亮相，往往出现在富于舞台空间感的场景中。

　　如剧评家所言，“一部剧中开头的场面是至为重要的，因为它们规定了整个行动从中发展出来的情境，并且确立了这部剧所要求的关注的中心，我们的注意将集中于这个中心”。狄更斯显然深谙此道，在开场的设计上不遗余力。作为“双城”之一的巴黎的故事，从圣安托万区开始，而圣安托万区的故事又围绕着一家酒店展开。像一个不断推进的镜头，狄更斯最终将焦点锁定在酒店门前准备卸货的一辆运酒车上。这便是小说第一部第五章“酒店”的开头：“一个大酒桶掉落在街心，摔破了。”犹如晴天霹雳，这个跌落街心的酒桶将读者拉到了事故发生的现场，目睹洒落一地的葡萄酒引发聚饮的骚动与狂欢。

　　圣安托万区是巴黎最贫苦的街区，连街道都被“愁云惨雾笼罩”，但在这惨淡的背景中，狄更斯像舞台灯光导演一样，将聚光灯打到了这群聚饮者的脸上，放大了他们的神情和动作，让他们从暗淡的背景中凸显出来。渴饮的人群构成了圣安托万区的众生相，站到了即将到来的时代舞台的中央。被鲜红色葡萄酒染遍的街区，预示着血雨腥风的革命时代的来临。

　　在狄更斯笔下，引入新人物或突出某一人物的重要性，常常通过空间区隔来实现，即新人物或主人公的空间从背景空间中凸显出来。作为小说中维系两个城市叙事的重要线索人物，马奈特医生的首次亮相就出现在富于舞台空间感的阁楼上。因卷入贵族家庭的内部纠纷而无辜入狱的马奈特医生，被关押十八年后刑满释放，要求昔日仆人将其安置在一间密不透风、不见天日的阁楼上。得知释放的消息后，马奈特医生已故发妻的财产委托管理人洛里带着马奈特的女儿，前来探望他。这场十八年后的重逢就发生在阁楼上。

　　读者追随洛里和马奈特小姐的脚步，推开阁楼的门，看到一大束光线通过开着的半扇窗门照了进来，落在马奈特医生的身上。在黑暗中度过十八年的马奈特医生突然间被暴露在强光下，以便读者像小说中的两位旁观者、像舞台下的众多观众那样，细致观察十八年的囚禁生涯在马奈特医生身上打下的烙印。在强光灯下的马奈特医生站到了舞台的中央，他的一举一动、一颦一蹙都被放大，接受来自舞台边缘黑暗处观众们的凝视与观察。

　　经过这样的处理，狄更斯将旁观者的明眼悄悄隐藏在了黑暗中，而一度被黑暗笼罩的马奈特医生则被放到了光明处。通过明与暗的分割切换，狄更斯得以将阁楼“改造”成一个“临时剧场”，让读者如同观众般身临其境。值得玩味的是，那束光并未让马奈特的黑暗记忆消融在光天化日之下，相反，一条无法逾越的时空鸿沟横亘在马奈特医生和探望者之间。马奈特医生过去十八年的一切，终究成了另一个不为人知的世界。

　　狄更斯不仅精通小说的创作奥秘，也深谙戏剧舞台的运作法则，因而能在小说和戏剧两者之间自由地穿梭往返。这样，狄更斯将戏剧的审美法则带入小说创作，也就不足为奇了。正如评论家所说的：“他的作品在更大程度上是激动振奋而非深思熟虑的产物。他必须为之倾注整个身心，如同一名演员进入了角色那样和作品中的人物同呼吸同命运，并到达如痴如狂的程度。”