作为艺术性的人文符号，佛教造像艺术在佛教信仰的传播过程中占据着举足轻重的地位。公元前6世纪，佛教诞生于古印度。公元1世纪，贵霜迦腻色伽统治时期，在印度、希腊—罗马与波斯文化长期混合交融的大背景下，希腊古典艺术与印度佛教文化在印度次大陆西北部的犍陀罗地区相融合，形成了犍陀罗佛像艺术。艺术家打破过去不能直接表现佛陀的禁例，模仿希腊雕塑创作了大量具有希腊艺术特色的佛像作品，为佛教文化提供了一种直观、优美的具象化艺术表现形式。
犍陀罗佛像艺术的诞生，不仅是佛教界的一件大事，而且在世界艺术史上占有重要地位。伴随着佛教的传播，犍陀罗佛像艺术的影响范围从印度西北部逐渐延伸至阿富汗及中亚一带，主要集中在哈达、迦毕试、巴米扬、丰都基斯坦等地区。这些地区在佛教与佛教艺术向中国传播的过程中，起到了重要的纽带作用。公元2—3世纪间，犍陀罗佛像艺术经由中亚，沿着丝绸之路开始东渐，向东越过帕米尔高原到达中国新疆地区。犍陀罗佛像艺术与中国本土文化相融合，演化出新的视觉形式，对中国佛教艺术的发展产生深远影响。
东汉魏晋南北朝时期，佛教成为新疆地区的主要宗教。当犍陀罗佛教艺术蜚声世界时，随着佛教义理的传播，丝绸之路中段的龟兹（西域古国，在今新疆维吾尔自治区库车与沙雅二县之间）艺术也蓬勃发展起来。龟兹是佛教北道传播中心，龟兹石窟艺术明显受到犍陀罗佛像艺术的浸润。不过，与犍陀罗佛教艺术不同的是，龟兹石窟艺术以佛传壁画为主，辅以造像，这种形式上的转变可能受到本地雕塑取材的限制。壁画内容主要为佛本生故事，有单幅构图和横卷长轴两种形式。前者重在表现有代表性的故事情节场面，往往把几个代表性情节布陈在一个画面中。后者把许多故事情节顺着一个方向连续展开，并用房屋或树木作为每个故事情节的序幕。在线条色调方面，壁画色彩多用晕染法，以表现人物肌肉及体积感，具有明显的希腊—罗马艺术风格；与此同时，中国传统绘画技法在此出现重要变革，轮廓墨线并不显著。外来文化与中国传统有机结合，形成了千百年来激动人心的宝贵文化遗产，同时推动中国绘画艺术不断成熟。另外，约在公元 3 世纪出现的喀什三仙洞壁画技法主要用平涂烘染，间或使用粗细线条，大多采用单色，这是西方艺术手法与新疆本地民族艺术手法结合的产物。由于时代稍早于龟兹壁画，可视为龟兹壁画的源起，这进一步证实了龟兹佛教壁画艺术是东西方两大文明体系交汇融合的结果。
克孜尔石窟是龟兹石窟的典型代表，克孜尔新1窟出土的一尊佛首承袭并发展了晚期犍陀罗佛教造像女性化的艺术倾向。佛首为彩绘泥塑，波浪卷发为石青色，其面部饱满光润，眉如初月，双目拉长，眼睑低垂，整体形象清秀俊雅、慈悲宁静；鼻部与嘴唇被处理得较为小巧，符合本土人种特征与本土美学倾向。这尊佛首兼具写实性与情感化的表达，其嘴角一抹安详宁静的微笑，不禁让人联想到哈达佛教艺术。哈达位于今阿富汗东部，为公元1—3世纪世界上最大的佛教寺庙所在地和佛教中心之一，孕育了技术卓绝的犍陀罗佛像艺术新风格，以神态安详宁静的佛陀造像为代表，多为女性化了的阿波罗式美男子样式。犍陀罗佛像女性化的进程可追溯至贵霜时代，龟兹艺术则是其中国化的延伸发展。这种柔美化、女性化的造像转向，对河西及中原地区佛教艺术样式影响颇大。位于丝绸之路东段的敦煌莫高窟，拥有众多体态婀娜的佛教人物形象，如第45窟精妙绝伦的菩萨像：肌肤光洁，面目柔美，神态温情，饰以璎珞批帛。龙门石窟中开凿于唐高宗时期的奉先寺菩萨像，也将丰腴、优美、华丽之态摹刻得淋漓尽致。
晚期犍陀罗佛像艺术日趋程式化，早期的希腊人文主义理想化的优美风格，逐渐转化为简洁概括、正面表现的直拙造型。阿富汗地区犍陀罗佛像艺术的迦毕试风格，作为佛教艺术从古典人文主义向宗教神秘主义过渡阶段的艺术形式，对佛教艺术的发展产生了重要推进作用。最早传入新疆地区的佛像样式，即是“双肩出火、足下出水”并带有背光的迦毕试双神变样式。如克孜尔石窟第118窟及第207窟壁画、拜西哈尔千佛洞第3窟壁画和吐峪沟千佛洞石窟壁画等，均出现了中国化的焰肩佛像，多采用单线平涂加晕染，注重神魂合一。进入中原内陆后，犍陀罗佛像艺术的写实风格与本土文化及艺术传统相融合，发生了本土化转向，虽然依旧保留了阔耳、弯眉、面颊丰润等犍陀罗特征，但是鼻梁开始变低变平，眉眼趋于横长。北魏时期，佛教世界的重心逐渐迁移至中国，佛教艺术成为中国文化的重要载体。如山西大同的“云冈大佛”，即云冈石窟第五窟的三世佛中央坐像， 于北魏南迁前建造，相传取材于北魏道武帝的形象。佛像高约17米，身躯有着北方游牧民族的气魄与雄健感，双手做禅定印，穿着右通肩长袍，以折带纹表现衣褶。佛像大耳垂肩，眼眶拉长，端庄矜持，这些都是符合中原艺术传统的表现手法。但从其高鼻、宽额、大眼、唇薄等面部细节，仍依稀可辨认出外域犍陀罗佛像艺术的影响。云冈大佛在十六国时期中原传统雕造技法的积淀之上，汲取融合犍陀罗佛像艺术精华，推进了佛教艺术的中国化、世俗化。
南北朝和隋唐时期佛教得到迅速发展，尤其获得了统治阶层的广泛认可。梁武帝、隋文帝、武则天等，都利用弥勒信仰进行政治宣传，要求工匠根据他们的形象塑造大佛供信徒顶礼膜拜，弥勒形象开始具有强烈的政治色彩。僧法明所上《大云经》，将武则天描绘为当下末法时代迎接弥勒下生的转轮王，为其提供了女帝政权的舆论合法性。敦煌莫高窟第96窟的北大佛坐像，开凿于初唐武周时期，坐佛为石胎泥塑，高35.6米，面部方中带圆，五官相对扁平化。值得注意的是，这尊弥勒身姿匀称，身着唐制襦裙女装，表现的即为武则天形象。此外，克孜尔石窟第47窟的大立佛像、敦煌北凉第275窟交脚菩萨像、云冈石窟第17窟主佛像、炳灵寺第171窟大立佛像等，表现的皆是中国化的弥勒形象，多面方浑圆、额头宽大，神情平静，略带微笑，无发纹，原通肩式右袒肩大衣渐演化为符合本土对称审美的“V”型或“U”型，线条贴体。
犍陀罗佛像艺术为中国佛教艺术的发展提供了最初范式，但犍陀罗佛像艺术的中国化并不是简单的移植与模仿，而是一场不同文明间相互碰撞融合的漫长汇造之旅。中华文化在坚守自身地域文化与艺术特点的前提下，以开放包容的姿态兼收并蓄外来文化，使中国佛教艺术得以持续葆有生命力，并将自身的影响力传播至更远的朝鲜半岛与日本，折射出不同文明间的多元相映。中国的文化因素、审美意识与艺术传统伴随着时间的推移而最终在佛教艺术样式中占据主导，这体现了民族统一意识的形成、文明自主性以及思想观点与审美观念的成熟。在当今东西文化交融的文化大视野下，为我们提供了世界范围内多元文明交流互鉴的良好范式。
（本文系国家社科基金艺术学后期资助一般项目“中亚细亚古代艺术源流”（19FYSB030）、国家社科基金重大项目“希腊化文明与丝绸之路”（15ZDB059）阶段性成果）
（作者单位：苏州大学艺术学院）
