贝尔的“有意味的形式”中的“意味”主要是指一种纯粹的审美情感或者说是超越的、行而上的审美知觉，其形式是指纯粹的线条色彩，这种艺术形式排斥具象写实的造型，倾向于表现非具象的形式。贝尔针对的主要是西方现代艺术，特别是西方现代艺术发育时期的后印象派画家塞尚，他和弗莱尔都非常推崇塞尚所提倡的纯粹的形式的构成，这样“有意味的形式”实际上就为西方现代艺术奠定了形式主义美学理论的基石。

　　尚辉的“有意味的造型”则针对的是中国当代的再现性艺术。他在著作中反复论证了图像时代或者说机械复制时代图像泛滥对再现性艺术提出的巨大挑战和侵扰，很多中国的写实绘画也大量地挪用照片、图像、复制照片，这等于是背离了造型艺术的审美规律。《有意味的造型》中的“意味”主要是指纯正的审美品位或者说是符合审美规律的理想精神，他的“造型”主要是指图像时代人工塑造的再现型的造型艺术形式。

　　尚辉提出“有意味的造型”，目的是试图重建图像时代的造型艺术形式或者是建构中国式的现代性美术理论框架，这一点非常可贵。从目前的情况来看，我们还没有形成系统的、中国式的现代性的美术理论体系。所以，当下的中国美术创作，包括绘画、雕塑等基本上还处于一种缺乏坚强的理论支撑的状态，因此就出现了尚辉反复提出的图像泛滥、借用图像丧失造型艺术规律的现象，以及他反复论证的主题性美术创作的史诗建构。

　　针对这种史诗性题材， 21世纪初以来开展了几次大的主题性美术创作工程，这些美术创作工程取得了一定的成就，但给这种主题性创作一个理论的定位和评价，是摆在理论家面前的新课题。尚辉认为，这种主题性美术创作属于中国式的现代性美术创作范畴，和西方的现代性或者当代性没有直接关系。这种主题性创作一方面是适应社会发展的需要，另一方面也重新认证或者说肯定了再现性艺术，包括绘画、雕塑的一种审美价值。

　　尚辉的理论建构是从具体的作品分析入手的。这和他常年从事中国美术评论有联系，而且与他近年来对国内外艺术博物馆的观摩有关系，这种理论建构的具体化更有说服力。

　　中国当代美术创作还存在不足。尚辉提出，当前我们很多主题性创作流于照片的拼接和模仿而缺少叙事性，缺少戏剧性，缺少艺术的组合与表现。他认为，具象或再现性的绘画并不是机械地复制生活的真实与现实，而是一种渗透了画家主观情感想象的再造或者说重塑，这就提升了当代中国美术创作的审美品格。从中国古代文人画的人文精神升华出适应当代中国审美理想的审美品格，这是尚辉论证造型艺术的一个重点。

　　尚辉在他的著作中提出，中国的现代艺术不一定或者说不必照搬西方现代艺术的模式，我们中国艺术的现代性要有自己独特的发展道路。特别是伴随着西方现代主义艺术在中国美术界的大规模普及，中国也出现了许多模仿西方现代主义艺术的作品，尤其是20世纪晚期西方后现代主义的流行，致使中国美术界的许多人，包括很多理论家，都特别强调“当代性”，认为“现代性”已经过时了，他们甚至把“85新潮美术”这个中国的现代美术运动也称作当代艺术运动，这是一种“赶时髦”的非常肤浅的认识。尚辉认为，中国美术还处在现代性阶段，现代性还没有完成。靳尚谊也曾提到，中国从古典的写实一下子跳到了当代艺术有一个空缺，需要补现代主义这一课。

　　尚辉认为，中国式的现代艺术有自己的内涵，也有自己的发展路径，和西方的现代主义艺术并不雷同，所以不必照搬西方现代主义艺术的模式。他对于丹托、汉斯·贝尔廷所提出的“艺术终结论”，也持否定态度。他认为，造型艺术并没有终结。尚辉始终坚持中国式现代艺术道路的探索，努力建构中国当代美术理论体系，为中国的当代美术创作提供了一种强有力的理论支撑。

　　（作者系中国艺术研究院研究员）