“踏歌” 与《踏歌图》
2022年03月16日 09:41 来源:《中国社会科学报》2022年3月16日总第2368期 作者:黄晓霞

  中国古代的“踏歌”是一种综合艺术,在绘画、民俗、音乐、诗词、舞蹈等艺术中均有表现,其影响力一直延续到现代。由孙颖编导并作词曲、北京舞蹈学院表演的古典舞《踏歌》,以优美的舞蹈形式展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽,再现了古时民间质朴的踏歌风格。从艺术形式上看,古典舞《踏歌》借鉴和糅合汉画像砖的造型和藏区民间舞蹈动律,融合了现代审美观念,杂糅了众多舞蹈因素,是对传统艺术的创造性转化。正如评论所说,虽然这是一次成功的转化,但也“与原汁原味的古代踏歌有一定的距离”。那么,原汁原味的古代踏歌究竟是怎么回事?唐代著名诗人李白《赠汪伦》中的“踏歌”是一种什么场面?南宋画家马远《踏歌图》中的场景是不是原汁原味的“踏歌”?如此问题均需要认真梳理。

  李白《赠汪伦》诗云:“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”此诗作于唐玄宗天宝十三年(754),汪伦是歙州泾县(今安徽宣城市泾县)当地的豪族(李子龙《关于汪伦其人》。汪伦送行李白为什么要踏歌?踏歌是一种什么礼仪?他是如何“踏歌”的?李白何以如此感激?厘清这些疑问,首先要回答以下三个问题:唐代以前人们怎么送行;李白同时代送行唱什么歌,踏什么舞;踏歌究竟是一种什么场面。根据任半塘的理论,这一问题需要从“乐”“辞”“伎”三个角度进行考察,也就是踏歌的音乐、歌辞和伎艺三项内容。

  古人善吟劳离之歌

  《诗经·小雅·采薇》的名句“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”,创造了一个经典别离场景,成为后世送别艺术文学的用典。西汉刘向编《荆轲刺秦王》则描述了一个著名的“易水送别”场景:“高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徵之声,士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰:‘风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!’复为慷慨羽声,士皆瞋目,发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去,终已不顾。”燕太子丹送荆轲刺杀秦王,高渐离击筑,荆轲和歌,场面悲壮慷慨,这是春秋战国时期典型的送别场景。至东汉末年《古诗十九首》的时代,青年男女的短暂别离、游子思妇的生恋死别成为主题,如:“行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。”“回车驾言迈,悠悠涉长道。四顾何茫茫,东风摇百草。”魏晋南北朝文人文学大发展的时期,赋诗留别成为文人送别场合的重要环节,如南朝齐梁诗人沈约《送别友人诗》:“君东我亦西,衔悲涕如霰。浮云一南北,何由展言宴。方作异乡人,赠子同心扇。遥裔发海鸿,连翻出檐燕。春秋更去来,参差不相见。”在诗歌中表达依依惜别的情感。

  初盛唐的文士充满建功立业、致君尧舜的雄心壮志,反对在送别中儿女情长、执手泪眼。初唐青年诗人王勃《送杜少府之任蜀州》即为典型:“城阙辅三秦,风烟望五津。与君离别意,同是宦游人。海内存知己,天涯若比邻。无为在歧路,儿女共沾巾。”场面豪情万丈。唐玄宗时期的宰相宋璟《送苏尚书赴益州》用了《诗经·小雅·采薇》“杨柳依依”的典故:“我望风烟接,君行霰雪飞。园亭若有送,杨柳最依依。”盛唐山水田园诗人王维《送元二使安西》则以酒饯别:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”在唐代,“灞桥折柳赠别”成为一种相沿成习的送别方式。灞桥又被称为“情尽桥”“断肠桥”“销魂桥”,宋人计有功《唐诗纪事》卷六十五“雍陶”载:“雍陶典阳安,送客至情尽桥。问其故,左右曰:‘送迎之情止至,故桥名情尽。’陶命笔为一诗云:‘从来只有情难尽,何事名为情尽桥?自此改名为折柳,任他离恨一条条。’”于此可见,灞桥送别时失魂落魄和牵肠挂肚的场面多么感人至深。

  唐人送别也有唱歌的。盛唐边塞诗人李颀《送魏万之京》诗云:“朝闻游子唱离歌,昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听,云山况是客中过。关城树色催寒近,御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处,空令岁月易蹉跎。”晚唐诗人许浑《谢亭送别》诗云:“劳歌一曲解行舟,红叶青山水急流。日暮酒醒人已远,满天风雨下西楼。”劳歌是送别时唱的歌曲,离歌是离别时所唱。至此我们发现,唐代人送行的场面无非是折柳相赠、举杯饯行和唱吟劳离之歌。

  宋代以后的文士的送行场面也没有特殊变迁,也不外乎“杨柳青青著地垂,杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽,借问行人归不归”。因此,我们可以得出初步的结论,汪伦踏歌送别李白是一个特例,李白、汪伦之前之后均难觅“踏歌送行”的例子,因为其独特性和开创性,深深感动了李白,他才会发出“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”的感叹。反过来说,李白和汪伦体验的是一场“踏歌”的特殊用途,所以才印象深刻。

  踏歌连臂踏地为节

  那么踏歌的通常情形和用途是怎么样的?宋代音乐理论家陈旸云:“踏歌,队舞曲也。”可见其为一种融汇了音乐、歌唱和舞蹈的综合艺术。旧题汉伶玄所作《赵飞燕外传》云:“十月五日,宫中故事,上灵安庙,是日吹埙击鼓歌,连臂踏地,歌《赤凤来》曲。”汉魏时期的小说《西京杂记》“高帝侍儿言宫中乐事”条云:“十月十五日,共入灵女庙,以豚黍乐神,吹笛击筑,歌《上灵》之曲。既而相与连臂,踏地为节,歌《赤凤皇来》。乃巫俗也。”这是汉魏时期宫廷中踏歌情形,在灵女祭祀日,入庙连臂踏地为节,歌《赤凤来》曲,其目的是娱神。早期的踏歌是“巫俗”,被引入宫廷之后转变为“宫俗”。发展到北魏,连臂踏歌的内容发生了改变,出现了《回波乐》这样的曲子:《北史·尔朱荣传》记载,尔朱荣“酒酣耳热,必自匡坐,唱虏歌,为《树梨普梨》之曲。见临淮王彧从容闲雅,爱尚风素,固令为敕勒舞。日暮罢归,便与左右连手蹋地,唱《回波乐》而出。”到唐代,《回波乐》曲在宫廷非常流行,特别是唐中宗内廷宴集时经常要求群臣“撰词起舞”。宫廷诗人沈佺期在贬谪结束返回宫廷之后,就以自己填词的《回波乐》曲表达了官复原位的期望。

  除《回波乐》之外,踏歌可见记载的另一首曲子是《万岁乐》。《资治通鉴》卷二○六:“(阎)知微与虏连手蹋《万岁乐》于城下,将军陈令英在城上谓曰:‘尚书位任非轻,乃为虏蹋歌,独无惭乎!’知微微吟曰:‘不得已,《万岁乐》。’”可见,北魏到唐代,踏歌习俗已经传入游牧民族政权地区,并受到了喜爱。中唐以降,明显的变化是踏歌走入民间。段成式《酉阳杂俎·前集卷五·怪术》记载,梵僧难陀“初入蜀,与三少尼俱行……饮将阑,僧谓尼曰:‘可为押衙踏某曲也。’因徐进对舞,曳绪回雪,迅赴摩跌,伎又绝伦也。良久曲终,而舞不已。”这显然是踏地为节的队舞,梵僧少尼参与其中,表明踏歌这种艺术活动不再仅仅是宫廷或者官员中流行的活动。宋徽宗时期的《宣和书谱》记载了中唐文宗太和年间南方的中秋月俗:“太和中,进士文箫,客寓钟陵。南方风俗,中秋月夜,妇人相持踏歌,箫往观焉。而彩鸾在歌场中,箫心悦之。” 彩鸾就是唐代女冠吴彩鸾,以小楷抄写《唐韵》闻名。到中唐时期,踏歌已经由“宫俗”转变为“民俗”。到南唐时期,踏歌变成一种个人娱乐活动,已经不拘一格了。《太平广记》卷二十二引南唐沈汾《续神仙传》云:“蓝采和……每行歌于城市,乞索,持大拍板,是三尺除,常醉踏歌,老少皆随看之。……行则振靴唱,踏歌:‘踏歌蓝采和,世界能几何?……’歌词极多,率皆仙意,人莫之测。”这与传统的“队舞曲”已经没有关系了。综合起来看,汪伦、李白时代的踏歌,最符合实际的情况是连臂踏地为节,汪伦派出了家乐队,实施送别踏歌。

  虽然由于文献记载的缺乏,已无从得知汪伦踏歌的具体内容,但我们将目光放在唐代的《踏歌行》和《踏歌词》类诗词作品中考察,或许会有所启发。宋代郭茂倩《乐府诗集·近代曲词》收录隋末唐初谢偃《踏歌词》三首、初唐崔液《踏歌词》二首、盛唐张说《踏歌词》二首、中唐刘禹锡《踏歌行》四首。从内容上看,其描写的场景与前文所述“连臂踏歌”别无二致,反映出踏歌正在从宫俗向民俗转化的过程。值得注意的是刘禹锡的《踏歌行》多次提到“新词”“新曲”,如第一首:“春江月出大堤平,堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见,红霞影树鹧鸪鸣。”表明踏歌由宫俗转为民俗之后,已融入了民间生活的新鲜素材,脱离了传统的乐府旧题旧曲。我们可以推论,汪伦为李白的踏歌,以新词新曲融入送别之意方为合理。

  至宋代,出现了以踏歌为题材的绘画,比较有代表性的就是南宋宫廷画家马远的绢本设色《踏歌图》(北京故宫博物院藏),表现了山野乡村的农趣。画面中一共有六人,除一对妇女儿童作为观众以外,其余四人醉意朦胧,神态举止活泼诙谐,一长者前导,后三人“联袂踏歌”而行,其乐融融。马远作品旨在表现“丰年人乐业”的政通人和气象。从创作旨趣来看,宋代的踏歌发生了由民间映射宫廷的重要转变,成为宫廷对民间生活的想象。踏歌这种历史悠久的“队舞曲”,从巫俗转变为宫俗,再转为民俗,最后以宫廷的民间意趣想象的身份回到宫廷,完整体现了古代艺术的创造转化路径,较具代表性。

  (作者单位:杭州师范大学美术学院)

责任编辑:陈静
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