研究戏曲的学者都清楚，钱南扬是以南戏研究蜚声学界的，他开创了戏曲研究的重要分支：南戏学。然而，仅仅关注钱南扬南戏方面的研究成就是远远不够的，因为遗漏了其学术成就的另外一个重要板块——曲学。作为吴梅的弟子，钱南扬在曲学研究方面颇有建树，尤其是基于音乐研究的曲谱曲律研究，更是上承吴梅衣钵，并发扬光大之，显示出本体研究的特殊魅力。具体而言，钱南扬的曲学研究主要集中在四个方面。

　　第一，以乐学为根底，直视戏曲艺术本体。对戏曲艺术而言，形式当中尤以音乐结构最为关键。钱南扬精研戏文，即使对于戏文的介绍，也可以从形式角度逼近其本体的音乐形式。在其著作《戏文概论》中，“形式第五”之“第二章 格律”分“宫调”“曲牌上——引子、冲场曲”“曲牌中——过曲”“曲牌下——尾声”“套数”等几个部分，全面考察了南戏的音乐形式和音乐结构。而所有这些研究，都是建立在深厚的音乐素养基础上的。仅以宫调为例考察，我们发现，钱南扬对于宫调的有关阐述堪称细密，具体涵括三个层次：一是以西乐理论为参照，运用对比手段，厘清有关宫调诸元素的基本含义。其中，对中乐十二律与西乐十二调的对比说明，以及将中乐古七音、俗七音与西乐七音等对比，也均能驭繁归简。二是厘清宫调学说从理论到实践的发展历程，尤其是宫调在实际操作中的意义以及删汰流变的具体过程。从理论上的84调到实际运用当中的南北九宫，其间的删汰过程和演变阶段均条理清晰、论说得当。三是对于宫调具体作用和宫调声情说的客观分析和辩证理解。关于宫调作用，他既注意到早期的“笛色”和“声情”含义，又指出了明清时期宫调声情的复杂性和宫调与笛色之间的参差。

　　第二，对明清曲谱的集中研究。钱南扬在这方面用力甚勤，且成果卓著，既有宏观建树，也有微观成果。总体来看，钱南扬的曲谱研究有几个显著特点：一是搜求备至，包罗丰赡。完成于抗战期间的《曲谱考评》一文，涉《乐府混成集》等曲谱凡三十二种，即使对于比较冷僻的《乐府混成集》《骷髅格》等曲谱，也必详加究查，仔细考述。对于已经亡佚不存的《墨憨斋词谱》，他更是借助文献首先完成辑佚，在尽可能全面把握材料的基础上详加评判。靠着材料先行，其结论也多称允当。二是钩稽源流、考辨裔脉。这也是他曲谱研究的最大功绩。《论明清南曲谱的流派》（1964，《南京大学学报》第八卷第2期）就是会通南曲曲谱、考镜南曲谱源流的力作。该文是继《南北谱研究》（1930，《岭南学报》第1卷第4期）《曲谱考评》（1944，《文史杂志》第4卷第11、12期合刊）《南词引正校注》（1961，《戏剧报》第7、8期合刊）《冯梦龙墨憨斋词谱辑佚》（《中华文史论丛》第二辑，中华书局1962年版）之后具有汇总和总论性质的宏观论述。文章钩稽出了明清南曲曲谱之间的发展脉络，尤其针对不同曲谱的因借承袭关系予以仔细考证，多数结论至今仍难以动易。如他把《九宫十三摄南曲谱》归于《九宫正始》一派，把《墨憨斋词谱》《南词新谱》《九宫谱》《九宫谱定》《钦定曲谱》等五种归于沈璟《南九宫谱》一派，将《南词定律》与《九宫大成》另立一派，都是在大量比对和考证基础上得出的结论。其考证结果形成的“曲谱沿革图”至今仍是我们考察明清曲谱沿革演变的重要依据。三是褒贬有据、指摘公允。仔细研读钱南扬这方面论述可以发现，他对于《九宫正始》推崇备至，认为其“搜罗之广，考订之精，得未曾有”。称其“不特尚律之沈璟瞠乎未逮，即后来以繁富著称之《九宫大成》，亦无此考据也”（《曲谱考评》）。对于明代吴江派领袖沈璟，钱南扬也直言其短，谓其《南九宫十三调曲谱》“疵颣甚多，病在不求善本，每据坊本以立论，故其意则是，其言则非”。对沈自晋的《南词新谱》的缺点，钱南扬也目光如炬，仅两句考评即直切要害：“略古，所以藏拙也。”“备今，所以标榜也。”（《曲谱考评》）几百年前吴江词客的私心和偏狭，在钱南扬眼中也难逃分毫。对各家曲谱的功过评定，也显示出他客观公允的审慎态度，如对作为沈璟曲谱一派的“墨憨斋谱”，钱南扬肯定了其实事求是、纠正沈谱错误的可贵价值，同时对谱中的错误也并不讳短。

　　第三，有关曲牌的考订和探究。这些成果散见于戏文校注，也体现在有关的论文著述当中。曲学研究显现出一个清晰的累积式特点，即必须通过大量曲牌的个案考察，逐步提升到不同层面的宏观研究，而这也是曲牌研究的难点所在。从具体曲牌的考订看，钱南扬在这方面累积深厚，这就使得他即使在校注时也往往可以发人所不能发，对涉及曲牌的问题均能洞悉。所以，从普通的曲文校注当中，也可以看出一个学者的曲学素养如何。他的曲文校注每每能人所不能。譬如，对曲牌“同名异格”而又非“又一体”的情况，一般学者如非精熟曲牌属性者可能不会留意，如《张协状元》中【武陵春】【胡捣练】【菊花新】三支曲牌，若非对曲牌属性有细致了解，可能根本发现不了问题。他则敏锐发现了这几支曲牌的“异样”，并详加追索：“【武陵春】：此是生上场引子，句格和《东堂词》【武陵春】上半阕同，惟末句多一衬字，曲谱无此调。曲谱只有过曲【武陵春】，句格全异。”“【胡捣练】：后世曲谱只有引子【胡捣练】，或入【双调】，或入【仙吕】。现在这里连用三支，自然是过曲；且句格与引子【胡捣练】也颇有出入。”

　　这两支曲牌均属“同名异格”，而且很显然又非“又一体”的情况，前者应是词调【武陵春】之误写，后者情况比较复杂，揭示出的问题值得我们进一步探讨。【菊花新】一牌，钱南扬则揭示出了南戏当中使用“曲破”的现象，指出这里的【菊花新】应当是【菊花新曲破】的误写。胡忌后来根据钱南扬的研究进一步探讨，证明四支曲子应该是曲破的【实催】【后衮】【歇拍】【终衮】四个部分，是一个完整的“【实催】全篇”（《菊花新曲破的发现及其意义》）。对于一些有争议的曲牌，钱南扬的考辨往往具有披沙拣金、明辨是非之功。即使对于同一曲牌，他也往往留意其具体曲格的小变，对于不合体例的现象十分惊觉，如《元本琵琶记校注》第二出【醉翁子】迭用两支，首支却并未用始调，而迭用两支换头格，也被他拈出。这种曲牌使用的异常，很可能是不同版本的文本增删变化，值得研究者注意。对曲牌【犯衮】的考订和坚持，则可以看出其一丝不苟的治学风格。【急三枪】与【犯衮】之争在钮少雅《南曲九宫正始》、蒋孝《旧编南九宫谱》、沈璟《增订查补南九宫十三调曲谱》、张大复《寒山堂曲谱》等著述当中均有反映。20世纪以来，吴梅在《南北词简谱》中也主张分列【急三枪】曲牌，支持张大复等人观点。后来王守泰等人编《昆曲曲牌与套数范例集》，将【风入松】与【急三枪】曲牌组合认定为【风入松】短套，显然也是主张分立的。钱南扬则在《论明清南曲谱的源流》《曲谱考评》《跋〈汇纂元谱南曲九宫正始〉》《宋元南戏总说》《宋元戏文辑佚》《永乐大典戏文三种校注》《元本琵琶记校注》等文章与校注中，多次极力反对以【急三枪】命名【犯衮】，支持钮少雅观点。

　　很多曲家用【急三枪】代替【犯衮】，一来是因为其句格多为“三字句”；二来因其“句短语促”，节奏明快，曲牌风格比较突出。在钱南扬的诸多论述中，虽然没有具体说明反对【急三枪】的原因，但仔细斟酌，这种做法却较之从俗更为合理。尽管从长远看，明清集曲的“正曲化”并非个别现象，但由于【犯衮】曲牌产生的具体背景以及使用角度的限定性，因而也就在尊古和从俗的不同做法上显现出利弊优劣来。

　　第四，关于历代曲体文学演进之研究。这一点是钱南扬承继瞿安学说并进一步发扬光大的，集中体现在《由诗至词由词至曲》一文。其论述对于戏曲史乃至中国古代文学史，都有着深远巨大的意义。大约自罗宗信《中原音韵序》始，“一代有一代之文学”说法开始发轫，后经焦循、王国维发挥而渐成文学史共识。但随着近代以来吴梅曲学研究的推进，人们逐渐发现：这个结论其实只是从文本角度单维度审视中国文学的结果。尤其是对于音乐文学一脉而言，其缺失和疏忽显而易见。由于文本的显性和音乐的隐形特征，加之诸多文学研究者多长于文而昧于乐，缺乏“文、乐一体”的研究视角，从而使得这种单维度审视的结果影响巨大，流行日久，而古代音乐文学的实际面貌反隐而不显。实际情况却正如吴梅所言：“一代之文，每与一代之乐相表里。”（《中国戏曲概论》）而所谓的乐和声歌，往往构成了推动文体演变的直接动因。对于瞿安的这一说法，钱南扬不仅有着宏观角度的承袭，而且在微观角度予以论证和阐述。他提出：“诗、词、曲都是音乐的文学，我们简直可以说是不同时代的同一种东西。” （《由诗至词由词至曲》）钱南扬把唐人所唱之五、六、七言律绝何以渐变成长短句的词，也归结为音乐曲调上变化的原因。他认为，较文人而言，民众思想非固执而少变化，因此当曲调发生变化时，若文学仍采用旧形式，民众首先感到不适应，遂破整齐的五、六、七言为长短句。

　　从词到曲，钱南扬论述了词曲的“混界”现象。尤其是对于“文词之变”与“音乐之变”之间因果关系的考察，其实是从纵向角度揭示出中国古代诗歌文学诗体演变的内在因由。

　　尽管在当时并没有清晰的曲学学科意识，但如果仔细推究可发现，钱南扬的曲学研究其实已经覆盖了我们所说的“吴梅曲学”的核心视域，从律谱之学、声歌之学到词乐因应论，无一不备。吴梅曲学的某些层面经过钱南扬的提倡和努力，已经获得了局部的拓展，继承之余另有开辟和创发。

　　（本文系国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（江苏卷）”（19ZD05）阶段性成果）

　　（作者单位：苏州大学文学院；中山大学文学院）