在抗战时期的中国诗坛，臧克家是较早具有长诗实践自觉意识的诗人。从《自己的写照》（1936）开始，诗人在新中国成立前陆续出版了五种长诗集，其对长诗体式的持续探索，在20世纪40年代的诗坛堪称独步。在晚年编选《臧克家长诗选》时，他写道：“我不是在写历史，我是以诗情为大时代摄影”，这或可作为臧克家对其长诗创作的一种诗学总结。从“个人心史”式的《自己的写照》到“英雄史诗”式的《古树的花朵》，这些长诗多以抗战现实为题材，叙写战时的实感经验与现代中国的“大事记”，蕴含着“为大时代摄影”的诗学品格。
形式探索：从抒情短章到个人心史
《烙印》《罪恶的黑手》两集为臧克家奠定了诗名，他的抒情短章以朴素的生活为土壤，重“炼字”，情感含而不彰，闻一多将其与孟郊之“苦吟”作比，赞赏其诗艺的凝练谨严。然而，在《罪恶的黑手》付梓出版之时，他却表示想要结束短诗写作，并“已经下了最大的决心，最近的将来就要下工夫写长一点的叙事诗”（《罪恶的黑手（序）》）。
这绝非意气之言，在此后的一年多时间里，臧克家辗转至临清，在临清中学一边教学，一边着手准备千行长诗《自己的写照》的写作。这首自传性长诗从诗人秋夜无眠时写起，诗人思绪蜂拥，生发出“能甘心让毁灭挖断生命的根土”的自我诘问。诗人在第一节描写了他的家庭与童年：六曾祖不惧丢掉官职，为穷苦人发声夺粮；祖父和父辈书生意气，反叛封建王朝；母亲和父亲早逝，目睹农村苦难等。这些使得他自幼便浸染了“严肃”的生活态度和对穷苦人的关切。这种对“身份”的追溯，与《离骚》可谓异曲同工：在理想难伸之时，对“身份”的指认成为了诗人日后回望以确认自我的精神原点。伴随着诗人的回忆，军阀割据、北伐、武汉大革命、“七一五”反革命政变的图景一一展开，诗人围绕自身，以“家乡—离乡—返乡”的地理跃迁，串联起中国近代以来风起云涌的历史图景。值得注意的是，臧克家并未一味追求书写时代之“大”，从秋夜的自我反思，到对农村苦难的咀嚼，再到投身革命的热忱与革命失败的顿挫，再到振疲起衰“呼喊我再起来”的自我砥砺，他始终以“个人心史”为脉络，聚焦于历史中个人的实感经验、精神成长之“小”，在“大”与“小”的交叠中，刻画出历史的细部与大革命时代青年人的心灵轨迹、道路抉择。
“生活就是一篇伟大的诗。”对臧克家而言，如何写、写什么这一命题与生活本身息息相关。在抗战前夕，茅盾以《自己的写照》为例证，敏锐地捕捉到新诗“从抒情到叙事”“从短到长”的创作转向，并提出此为“和现实密切拥抱之必然的结果”（《叙事诗的前途》）。臧克家不满足于抒情短章而转向长诗体式的形式探索，即以现实生活为基点，有着拓展诗歌容量以回应时代内容的内在诉求。他主张运用“大材料”让新诗“走向博大雄健的路”，这一取径充分体现出其在诗体形式上的自觉。
走向火线：“征事纪实”的长诗写作
在完成《自己的写照》一年多后，抗战全面爆发，臧克家也从临清时期的“诗生活”走出，转向了“走向火线”的“战斗生活”。1939年春，臧克家与姚雪垠等6人组成“笔部队”前往随枣前线从事文化宣传工作，同年7月底又与姚雪垠辗转去往大别山敌后采访。长诗《走向火线》《淮上吟》是其亲历随枣会战、深入敌后三千里写就的纪实之作。相较于投身战场初期创作的短诗集《从军行》，这两部长诗愈发洗练、写实，有意收束“情”的泛滥与“廉价的乐观”；因是征途所作，与同时期创作的散文集《随枣行》、通讯报道《淮上三千里》之间形成了某种互文关系，有着报告文体“征事纪实”的特征。
在《走向火线》《淮上吟》中，“散点透视”的叙事布局与“征事纪实”的客观叙事姿态互为表里。秦弓在《臧克家抗战诗歌的艺术特征》中，曾提及两部长诗与中国画之“散点透视”的相似性。臧克家在诗中置入了一个“我”的观察视点，随着视点的转移，细致地刻画出若干个具体的画面。此种写法短于叙事的连贯性，而长于画面的描摹，视点辐射甚广。《走向火线》一诗虽写诗人的行军路，但其观察面触及到了战时的方方面面：既有“十几尊炮口/向着东方，/炮车的铁轮/在地上雷响”的战场描写，更有战场之外“将士流血，/百姓流汗”的军民同心、“甘心把白骨/叫青山埋葬！”的忠勇情怀；既描摹了农人反对“保甲”保卫家乡的战斗，也着笔刻画了战争中“几天没得粒米入肠，/气力把话音送不出喉咙，/走遍了天涯/无处不烽火”的人民苦难。长诗《淮上吟》也延续了这种通讯报道式的客观观察视角，以“散点透视”的笔法，记录了诗人自湖北、河南向大别山迈进的沿途见闻。臧克家的语言虽朴素冲淡，有意回避情感的直写，但仍在细节处曲笔道出了他的现实关怀。他或通过历史掌故将古今并置，唤起深嵌的民族记忆；或用讽刺笔法，刻画出大发国难财的奸商的谄媚行径。写至大水漫漶、一决千里的黄泛之祸时，“树上架屋，/家浮在水皮”“紫泥不能团做口粮，/黄水不能剪作寒衣”等寥寥数笔，写出了战时“冷”的现实与诗人“热”的心肠。
唐代孟棨在《本事诗·高逸第三》中初为杜甫冠以“诗史”之名，并提出其诗堪称“诗史”原因在于“备叙其事”“推见至隐”。杜甫的“三吏”“三别”《北征》等诗作，感事而吟，记录了家国动荡之时的生民百态。而在战时的中国，臧克家的长诗创作也在“征事纪实”的同时，强调诗情的介入，将宏阔的历史与群体、家庭、个人的命运紧密相连，并置入个体的关怀与感兴，在历史实录之外，以诗为轴呈现着时代的显与隐、事与情，在一定程度上，可以看到他对杜甫“诗史”品格的继承与延续。
叙写典型：英雄史诗与“人的花朵”
当历史不断撞响诗人的心门，“以血以肉创作空前的‘史诗’”的诉求随之而生（茅盾《这时代的诗歌》）。不少人以“史诗”为方剂，为新诗的发展建言。穆木天提出“民族革命的史诗”说，主张诗歌可从民族革命的前方和后方提取典型的事件，形式上以大众化为方向，摒弃个人化的抒情。朱自清在《诗与建国》中则提出“史诗”需写“群体的英雄”，进而提出歌咏“生长的群体——制度”的“现代史诗”说。“七月派”诗人方然从抒情、叙事之争展开，提出史诗需叙述“典型的人物与故事”，等等。可以看到，无论是“典型的事件”，还是“群体的英雄”，抑或是“典型的人物与故事”，都关涉到对“史诗”题材和主人公的思考。书写何种典型/英雄，这一问题已成为战时中国“史诗”想象的题中之意。
不同于部分叙事长诗偏重于提炼历史的虚构写法，臧克家较早着眼于从身边现实中发掘典型。长诗《古树的花朵》被不少评论者冠以“英雄史诗”之名，该诗以爱国将领范筑先为“本事”，叙写了1937年日军进攻黄河北岸之时，范筑先拒绝执行韩复榘的“渡河”电令，回守聊城，投身抗日，在一年时间中组织壮大鲁西北抗日力量，最后于战斗中英勇殉国的事迹。全诗主线明晰，臧克家一改“散点透视”的写法，诗中的场景渲染、事件铺叙均围绕着“叙写范筑先”展开。在大量搜集材料作“本事考”的基础上，臧克家还留出了艺术想象的空间，例如增加了聊城地震的情节，在诗中，大地之母欲摇醒国家危难中“贪睡”的子孙，始皇帝的长城、霍去病之直捣阴山在范筑先脑中一一浮现。这些旁涉的历史作为叙事动力，参与到了人物形象的刻画当中。值得注意的是，臧克家并未将范筑先形塑成一个“面具化”的英雄，而是通过生活细节和心理的辅助描绘，恢复了人物本身的丰富性。例如诗中第七至九节描写了范筑先“折中退守黄河—退军途中自责煎熬—毅然回师”的心理变化，呈现出了他的“动摇，矛盾，痛苦”，及在与群众、现实的联系中逐步寻找到自身“位置”的心路历程。
长诗《古树的花朵》中“古树开花”的喻象在《自己的写照》中就已出现。臧克家将武昌比喻作“古树”，并在投身大革命时为其寄寓“古树开花”的愿景，但随着大革命的失败，这朵古树之花未能盛绽。而范筑先这棵“古树”在花甲之年“以轰轰烈烈的死，表现了中华民族的气节与人格的英雄——人的花朵”（《〈古树的花朵〉序》）。从这个角度来说，臧克家不止是在描写典型、塑造“艺术上人的人型”，更是对时代中民族气节与人格的捕捉，其所投射的，是诗人对古城武昌乃至古老中国焕发新生的美好愿景。
臧克家“为大时代摄影”的诗学诉求，是其艺术自觉及现实敏感的集中体现。在战时的中国，长诗似乎已经成为新诗人眼中的“石中剑”，是彼时诗坛不可忽视的一种创作倾向。而“长诗热”的背后，新诗人们念兹在兹的不仅在于诗艺追求上的一种“史诗”高度，更在于如何拓展诗歌容量回应时代、如何处理个体经验与抗战现实。在这个意义上来看，臧克家“为大时代摄影”的长诗实践及投身战场的道路抉择，饱含着对国族命运、现实生活的关切，在诗与行动两个层面延续着对“诗—史”“个体—时代”关系的积极承担。他以创作和生活回应“‘史诗’之现实”，这对当下的诗歌写作仍然具有启示意义。
（作者单位：中国人民大学文学院）
