自17世纪以来，中国文学对德国作家歌德、席勒等人产生过重要影响。20世纪初，德国作家群体中再次掀起“中国热”，对中国文学的接受、借鉴以及再创作蔚然成风。德国表现主义诗人克拉邦德（Klabund， 1890—1928）就曾创作大量与中国文学密切相关的作品，涉及诗歌、小说、戏剧等多种文类，不仅深刻影响了黑塞、布莱希特等作家与中国题材相关的文学创作，更是为中国文学、文化在世界范围内的传播作出了巨大贡献。克拉邦德于1915年前后接触了德法汉学家不同时期翻译的中国诗集，包括德理文的《唐诗》（1862）、戈蒂耶的《白玉诗书》（1867）、佛尔克的《中国诗艺之花》（1899）与豪泽的《中国诗歌》（1908）等。这些译作在极大程度上激发了克拉邦德对中国诗歌的兴趣，并促使他在德法译本基础上一连创作了三部中国诗集：《沉鼓醉锣》（1915）、《李太白》（1916）与《花船》（1921）。在改译中国诗歌的过程中，克拉邦德不仅在语言和结构层面力求贴近原诗的意象与风格，更是将中国诗歌作品的思想精髓当作解决社会问题与个体危机的良药。

　　《沉鼓醉锣》：以中国诗魂解时代之惑

　　克拉邦德的第一部中国诗集《沉鼓醉锣》出版于1915年，其创作动机本是源自作家对第一次世界大战的狂热。世纪之交的欧洲不仅经历着社会动荡，更见证着加速工业化带来的人性异化。与当时的许多德国知识分子一样，克拉邦德曾希望战争能彻底终结威廉二世的统治，带来一个崭新的、充满生机的德国。因此，他一边多次自愿报名从军，一边广泛收集与战争题材密切相关的诗歌。然而，正是在接触、改编中国诗歌的过程中，克拉邦德彻底认识到了战争的残酷，并自此由战争鼓吹者转变为和平主义者。

　　《沉鼓醉锣》共收录30首改编自李白、杜甫、《诗经》、王昌龄及屈原的诗，集中体现了克拉邦德在这一时期充满矛盾的战争观。一方面，诗集中不乏歌颂战争、鼓舞士气的作品，例如《中国战士之歌》。该诗改编自《诗经》中的《秦风·无衣》，是克拉邦德基于施特劳斯较为忠实的翻译版本进行的改编。与原诗和译著相比，克拉邦德虽未在内容和结构上作重大调整，却巧妙地通过置换“无衣”这一意象以及生动刻画战争场景在《中国战士之歌》中注入了一个德国文人对“一战”的期盼与狂热。《诗经》原著和施特劳斯的译本通过每段首句的“岂曰无衣”间接凸显了战士们亲密无间、同仇敌忾的场景。克拉邦德则将段首句改为以战士口吻直抒胸臆式的表达：“士兵，你是我的战友”，更显慷慨激昂。此外，原诗和译著中的士气仅体现在战场杀敌的场景，克拉邦德却在三段诗行中具象化描述了军旅生活的不同面向，如内心孤独、刀剑无眼与战死沙场。他通过添加一系列原创意象，如“白骨皑皑”“月光如烟”“猿猴啼鸣”等，不仅在一定程度上美化了死亡，更是将“为国捐躯”视为崇高之死，对其进行英雄化处理。另一方面，《沉鼓醉锣》中的其他诗歌也从不同维度体现了战争的惨烈与残酷。诗集中既有以士兵的口吻痛诉战争的诗作，如《卫队的哀叹》《疲惫的士兵》《冬日之战》《战争的诅咒》等，又有以女性的口吻诉说丈夫从军后相思之苦的作品，如《离别》《白玫瑰与红玫瑰》《年轻士兵的妻子》等。

　　作为克拉邦德改译的第一部中国诗集，《沉鼓醉锣》不仅在主题层面解答了作家关于战争的迷茫与困惑，更是在语言和结构层面基本确立了克拉邦德对中国诗歌的认识与把握。他在诗集的后记中提到：中国诗歌语言精练、语法结构松散、意象丰富、画面感极强。这些特点也在克拉邦德后两部中国诗集中得到了一以贯之的体现。此外，这部诗集成功的原因可简要归结为以下两点：首先，诗集中的大部分诗歌参考了汉学家德理文（法）和佛尔克（德）较为忠实于原作的译本，除去一些增删的内容以外，克拉邦德在很大程度上保留了原诗的灵韵；其次，作家主要选取了一些格律并不严格的中国诗歌进行改编，较长的诗句既为改译留下了一定的空间，也便于克拉邦德精准地呈现战争画面和意象。

　　《李太白》：以中国“诗仙”为精神偶像

　　在第二部诗集《李太白》中，克拉邦德不再着眼于那些与外部世界密切相关的宏大主题，转而向内求索，在“诗仙”李白身上寻求诗兴的永恒。《李太白》共收录李白诗歌41首，其中12首战争题材的诗歌原封不动地选自《沉鼓醉锣》。这部诗集中的李白形象虽然与历史上真实的诗人形象相去甚远，却无法掩盖作家对李白的推崇。克拉邦德不仅将李白塑造成了一位与歌德比肩的天才诗人，更是将李白视为狄俄尼索斯精神的化身，将其奉为精神偶像。

　　这部诗集以《杜甫致李太白》开篇，以《永恒的诗歌》收尾，集中反映了青春浮华易逝，唯有诗歌才能永恒的主题。《杜甫致李太白》改编自杜甫的《寄李十二白二十韵》，由克拉邦德基于戈蒂耶较为自由的散文诗体改译而成。戈蒂耶仅将原诗开头两句“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神”译为法文，给克拉邦德留下了较大的创作空间，使得他的改编本既展现出强烈的个人特色，又可以在文学价值上媲美中文原作。克拉邦德的改编技巧与第一部诗集类似，他在“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的基础上展开想象，加入了一系列全新的意象，如“太阳”“闪电”“绽裂的云”等，来形容李白的惊世才华，形容李白的“诗行如泪水、如雨滴般倾泻而下”。通过多重意象的排列与大量使用短句，克拉邦德再次凭借他对中国诗歌特点的精准把握在德文中重现了原诗的灵韵，也使得李白的天才式形象跃然纸上。同样，最后一首《永恒的诗歌》不仅意象丰富，更追求高雅、唯美的意境。克拉邦德善用“竹海”“珠串般的露珠”“柑橘的清香”等意象，并将作诗的过程生动形象地描述为：“我将诗行洒落在湿润的纸上，如同梅花飘落在皑皑白雪之中。”除了赋予诗兴崇高的地位以外，饮酒、迷醉的状态也是克拉邦德在这部诗集中着重呈现的一大主题，与之相关的作品有改编自《悲歌行》的《忧愁之歌》、改编自《将进酒》的《永远的迷醉》等。也正是在接触这些作品的过程中，克拉邦德将李白塑造成了一个永远的迷醉者和流浪者的形象，将饮酒视为人类与自然达成和谐统一的重要方式。作家一反第一部诗集中对社会现实的强烈关注与批判，转而描绘一个唯美、浪漫、有诗有酒的东方世界，他将中国视为精神家园的倾向已十分明显。

　　整体而言，在第二部诗集《李太白》中，克拉邦德进一步明确了改编中国诗歌的方向和风格，在创作上更为大胆。首先，他将译本中冗长的从句改为短句，压缩繁复的表达，擅用比喻、排比、重复等多种修辞手法，不求字字准确地翻译中国诗歌，但求能在语言风格和文学价值上再现中国诗的灵韵。其次，克拉邦德在这部诗集中更多选择了戈蒂耶的法译本作为参照，与德理文和佛尔克相比，戈蒂耶的翻译在形式和内容上都更加自由，融入了译者本人对中国的诸多想象，这一方面让克拉邦德的个人风格得以呈现，另一方面也使得他的改编本偏离原诗内容较远。最后，克拉邦德在诗歌中惯用的经典意象，如“银月”“月光”“玉阶”“瀑布”等，既是对德国浪漫派传统意象的延续，又是对世纪之交中国风情的回应，虽与真实的中国有一定距离，却在一定程度上续写和传播了中国文化。

　　《花船》：以中国诗情寄心中哀思

　　继前两部中国诗集大获成功之后，克拉邦德决定摆脱德法汉学家译本的束缚，采用更自由、更“关乎直觉”的方式改编中国诗歌。《花船》本是克拉邦德为纪念亡妻而作，开篇的《致逝去的女友》和最后一首《风中歌唱》无不寄托着他对妻子的哀思。因此，这部诗集在主题上多围绕爱情和美好的女性形象展开。诗集所歌咏的爱情是一种被高度理想化、艺术化的两性之爱；其中的女性形象大多被喻为“莲花”“燕子”“歌者”“柔情之鸟”等，强调其纯洁无瑕、温柔缱绻的特点。除了延续前两部诗集中精练的表达、丰富的意象以外，克拉邦德在《花船》中充分发掘了色彩的象征意义，使得改编的诗歌极具画面感。例如《在河上》的第一节，作家通过寥寥数语既勾勒了环境，又烘托了氛围：“一艘乌木船和一只玉笛。/一支曲。春天。一位佳人。/我的心火红地绽放。天是蓝色的/海也是蓝色的。”再如选自卓文君《白头吟》的第一句：“皑如山上雪，皎若云间月”，克拉邦德并未遵循较为忠实于原诗的翻译方法，而是大刀阔斧地删减，仅突出白色的象征意义：“像雪一样白，像月一样白，终有一天我们也会白头。”对比他的改编版本与中文原作，除了“雪”“月”等意象得以保留之外，几乎很难察觉两首诗歌之间的联系。这也不难解释，为何《花船》中有近半数的诗歌无法确定中文原诗的出处。

　　《花船》不仅标志着克拉邦德的中国诗在形式上趋于成熟，更是见证了作家从改译中国诗到原创中国诗的显著突破。如果说克拉邦德在前两部诗集中的改编技巧主要体现在对诗句内容的删改和对意象的重塑上，那么他在《花船》中则是凭借诗人敏锐的直觉和对中国诗歌的深入了解直接进行创作。他彻底摆脱了前文本的限制，打破了德文的语法规则，也不再考虑诗行格律；名词可以在没有谓语的情况下直接排列，这样既可以保证语言的精练，又能复刻出具象生动的画面。有趣的是，正是这些看似毫无章法实则结构完整的诗篇，读起来朗朗上口，呈现出画面、形式和音律之美。至此，克拉邦德已完全掌握了通过精准把握语言风格来再现中国诗歌精髓的创作方法，他的丧妻之痛也因《花船》中那些汪洋恣意、灵动唯美的诗句而得到治愈，卷首诗中沉沉“低下的头”最终幻化成为卷尾诗中的一缕“青烟”。

　　总之，无论是中国诗歌的外在形式还是内在思想都深刻影响了德国作家克拉邦德的文学实践。一方面，在创作三部中国诗集的过程中，克拉邦德逐步放弃了对译本的依赖，确立了改编中国诗歌的独特技巧，并在德语世界为构建中国诗歌的世界性与现代性作出了巨大贡献。另一方面，三部中国诗集所围绕的三大主题（反战、诗兴、爱）与克拉邦德所处时代的社会问题与个体危机息息相关，这也足以证明，中国文学乃至中华文明具有突出的和平性、统一性和包容性的特征，能在不同语境下被重新解读、阐释，能持续地启发世界文明并为人类抵御现代精神危机提供不可或缺的思想资源。

　　（作者单位：同济大学外国语学院）