“意象”是中国美学和艺术学中的核心范畴之一。它在中国文化的萌芽期就已开始孕育，经历了轴心时代的哲学性建构，及魏晋以来的审美自觉，明清以后演化成为成熟的美学和艺术学命题，甚至成为人们阅读作品、研究文学的重要依据。时至今日，它仍以顽强的生命力活跃于美学和艺术园地。可以说，在众多古代美学概念中，它是现代化程度最高、应用范围最广的一个。
物与象：自然的人化
从审美意识的发生来讲，人类在蒙昧状态下对自身以外的世界往往抱有神秘态度，当过剩的精力足以让他们外化自己的精神世界时，最初的审美意识便开始产生。无论是石器上的花纹、器皿上的简单图案，还是对部落图腾和祭祀场地的艺术化处理，都表明人类在与对象世界的关系中，逐渐占据主动。由此，“象”从驳杂的物质世界中挣脱出来，变成了人们精神世界的基本元素，既然外在世界广袤无垠且无法把控，那么人们便在自己可控的范围内建构一个属于自己的精神空间。按照意大利学者维柯的观点，原始人类最初对世界的把握带有鲜明的形象性，这构成了人类思维最基本的原型特征。中国文化很好地保存了这种性质。其在中国语言、文字中得到了集中体现，进而成为人们普遍遵行的观照世界的方式和艺术创造的方式。
《礼记·乐记》从乐的角度对“感物”性思维进行了描述：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”在与外在世界接触的过程中，受到触动，以形象的方式来观照世界是基本的艺术规律。而艺术规律又往往肇端于思维规律，所以艺术领域的“感物”便与哲学层面的“象数”联系在一起。《周易》本经是“象数思维”的最初体现者，它用最简单的符号表示阴阳、万物及事物变化的规律，以绝对抽象的方式建构了整个宇宙运动体系。如果《周易·系辞》的观点可信的话，那么早在伏羲时期这种方式便已产生，在“仰观俯察”“观物取向”“以类相动”的过程中，天地、鸟兽、自身、外物都可用符号化的方式表现出来，并借助符号的演化展现人们的精神世界。观象、设卦、系辞是《周易》把握世界的基本逻辑，其中“象”具有根本性地位，甚至在《周易》中它也溢出了单纯哲学的范畴，具备了艺术性潜能。《系辞下》称“是故《易》者，象也；象也者，像也”，以“像”来解释“象”绝不是简单的文字游戏，而是显示出了哲学式抽象思维与艺术式具象思维之间的密切关系。
像与象：人的对象化
从严格意义上说，“意象”中“象”的含义应该更接近“像”，因为后者不仅更加具备主客统一的内涵，也可更好地对审美呈现进行囊括。“象”字属于象形字，早在甲骨文中就已经出现，含义是“大象”。“像”为后起字，按照段玉裁在《说文解字注》中的说法，其含义为“似也”，在战国以后的小篆中被普遍使用，并形成与本字分庭抗礼的状态。由此，亦可见上文《系辞》将“象”释为“像”并非偶然，一方面它是时代的产物，另一方面则预示着人们观照外物时具备了更多的主体意识。这种主体意识，在魏晋以后愈演愈烈，从而促进了“审美意象”观念的逐渐产生和成熟。钟嵘《诗品序》开篇即言“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，从气化生物、衍及性情的角度看待艺术的起源。在行文过程中又将“物”具体化为“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”。由此可见，真实性情与物象逐渐开始获得了统一，象与意合一的主观之“像”的内涵开始具备雏形。与钟嵘相似，刘勰在《文心雕龙·神思》中有“窥意象而运斤”的表述，历来被视作“意象”概念施用于文学领域的标志，但是此处的“意象”更多是指创作者“想象中的形象”，或者说是外在物象在心中的投影，其中缺少了对呈现在作品中的形象（“像”）进行涵盖的维度。
唐代文人通过对各种艺术实践的理论言说，推动了意象理论的完善。皎然在《诗议》中称“境象不一”，承认形象本身的复杂样态，继而又说“义贯众象，而无定质”。按照他的说法，凡是熔铸了主观情思的想象都可纳入意象的范围，因此他已经注意到了意象在时代艺术中的普遍存在。在《唐朝名画录》中，朱景玄认为绘画可在点墨之间实现“有象因之以立，无形因之以生”的境界。到了晚唐张彦远则明确指出“夫象物必在于形似……骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”，这里谈到了“形似”，又谈到了“立意”，而且前者要服务于后者，这一过程中“像”的含义变得丰满，魏晋“意象”理论中缺失的作品中形象（即客观之“像”）的维度被补充起来。
但客观而言，对这一理论的概括和深掘还是在文学领域，这不仅是因为中国文学的特殊属性，还取决于文人自身杰出的文化修养。司空图在《与极浦书》中提出了著名的“象外之象”的命题，这是对文学意象高级形态的概括，亦可看成对作品中呈现的形象的肯定。至此，客观物象、主观意象、审美意象获得了统一，意象也成了统摄世界维度、主观维度、呈现维度的综合性概念。
理与象：意象的现代化
实际上，宋代文论并不重视意象范畴，这方面甚至逊色于之前的唐代和之后的明清。究其原因，一方面，受理学大背景的整体影响，在文与道的关系上，宋人往往更加强调后者，从而影响了人们对文学意象的看法。文学作品往往成了表达哲理的工具，其中蕴含的形象自然变得不那么重要。另一方面，经历了唐代的汪洋恣肆，宋型文化变得更加老成，在文学审美倾向上推崇以淡为美。这种趋势由欧阳修、梅尧臣开端，自然、古淡是他们的创作宗旨，到了苏轼更是以“绚烂之极归于平淡”为艺术批评原则。
到了明代，文学意象论实现了真正的自觉。意象范畴被广泛运用于诗文批评和诗文创作之中。比如李东阳评韩愈“穿细时双透，乘危忽半摧”二句时，称“意象超脱，直到人不能道处耳”，评温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”二句时，称“意象具足，始为难得”。可见，他已经将“意象”作为专门的理论概念进行使用了，其含义与今天的用法已十分接近。同样，在其诗文创作中“意象”也被广泛使用，比如 “气喷为云血成汗，意象矫矫腾高空”（《画马歌》）、“若有人兮衡门之下，兰渚之滨，体貌质野，意象清真”（《见南轩赋》）。由此可看出，意象不仅被视作文学领域中的特殊形象，甚至也有将其泛化为超拔人物气象的趋势。这说明“意象”概念已被普遍认可，且已渗透到人们的日常话语体系之中。
“意象”范畴在明代既已建构完成，清代学者在论述深度和广度方面并未有实质性推进。意象问题在清代原地踏步的原因有两个：首先，这一理论本身经过近千年的历史发展，尤其是明人的建构，留下来的开掘空间已少之又少；其次，明中叶以后叙事文学蓬勃发展，诗词的地位开始动摇，清代的情况更为明显，这种背景下文人对意象问题的热情被对人物形象问题的讨论所湮没。因此，清人往往从广义形象的大维度来重新审视“象”的问题，章学诚的总结最具代表性：“象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之。”“六艺”中除了《诗》与《易》以外，《书》《礼》《春秋》《乐》大都带有叙事特征。章学诚的这种认知一方面有还原“象”之本来含义的味道，另一方面也告诉我们意象也绝非仅仅局限于抒情文体（尤其是诗歌）之中，其对叙事作品同样适用。这为除诗词以外的其他文学样式中形象的合法性找到了根据。可以说，这种认知既是对意象范畴的正本清源，也为现代文论中意象范畴的再度扩容提供了基础。
综上所述，意象理论的成熟经历了漫长的发展过程。相比于众多中国古典美学范畴，意象的现代化程度最高，很大原因在于象与意的组合形式与西方学术话语中的能指与所指具有相似性。这构成了意象概念现代化的独特优势，尽管目前还没有人从理论层面将它们进行会通，但在实践层面则已有了这方面的努力。由于中国古人往往以感悟的方式认知很多概念，所以意象范畴历来没有形成较为明晰的定义。本文并不奢望给出一个带有本质主义特点的固定结论，仅试图对其描述如下：意象的哲学根源是“感物—象数”思维；其构成机理体现了主体与客体的统一、实象与虚感的契合；其思维特征是物象与心灵的瞬间呼应，并将之进行了超越时空的物化呈现；就审美效果而言，它具有涵泳的永恒性和艺术的生长性。
（作者单位：黑龙江大学文学院）
