中国现代意象理论研究在20世纪早期发端，到30年代初步成形。从早期就“意象”所涉问题开展零散探究，到30年代以自觉的现代学科意识围绕“意象”构建理论，中国现代意象理论研究在20世纪前半段从无到有，其思维视野和具体实践都在不懈探索中得到持续深化。

　　面对中国传统文艺在现代语境下的衰落，及西方现代文艺对中国的强势影响，20世纪早期的中国文艺界笼罩着一种将实现文艺现代性视为“向西方靠拢”和“告别中国传统”的观念。西方意象派启发和激活了中国现代意象理论研究，但其本身的结构性缺陷却逐渐显露出来。西方意象派将意象的构建作为一种诗歌创作实验，缺乏立足诗歌理论和美学的全局观。加之西方诗人追求意象新奇，往往采用过于跳跃的节奏和过于晦涩的象征，在一定程度上造成思路的紊乱和诗意的破碎。鉴于此，中国学者在积极借鉴西方意象派的同时也尝试从中国视角反思对方得失，其中以徐迟、孙席珍、唐湜等人较有代表性。

　　徐迟结合自己的创作经验来探讨意象诗学理论，援引西方意象派，希望借此矫正中国新诗因过度追求自由而导致的韵味匮乏问题。在此过程中，他开始留意西方意象派创作理念的缺陷。他一方面赞赏意象派“把新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辨味，渗入了诗”，另一方面也对这种过于追求新奇险怪、晦涩灰暗的表达方式持保留态度。与庞德等意象诗人不同，徐迟的诗歌创作特别选取那些色彩饱满、形象明朗、韵味流长，且具有显著中国色彩的现实意象来构建诗境，如浅夏的眉月、故乡的竹篱、铺积的雪花及江南田野上的油菜花等。在他看来，“自由诗解放了诗的形式，而意象诗却解放了诗的内容”，正是有了现代意象的出场，诗意的展现才能够真正深刻和透彻。

　　孙席珍对西方意象派“完全无视政治，冷淡现实”的创作倾向和片面追求艺术与人生意义相剥离的理念进行了批判。他认为西方意象派的衰落与其疏离现实人生、过度追求新奇的错误价值取向有关。由于只重视修辞学意义上的时髦创新，缺少与社会历史意识的深厚联系，意象派的创作和理论构建往往只停留在形式革新层面，未能深刻、全面地推动诗歌创作和理论变革，也缺乏后继影响。结果是无法得到学界和社会大众的普遍认同，还被批评为“一些绅士风的小市民所翻弄出来的新花样”。

　　唐湜在1948年所作《论意象》一文中，也尝试超越西方现代派以修辞学来理解“意象”的狭隘视域，从中国典籍中寻求思考的精神资源。他援引刘勰《文心雕龙》“比兴”一节来支撑自己对意象范畴的理论探讨。他以“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆”为例，提出“正是心象的、我境的‘圆览’”让物象在主体心中成为审美意象。这是一种“超以象外，得其环中”的审美“圆览”，“物”与“我”共同通过意象走入全面、立体的观照之境。唐湜特别强调，意象不是“一种表象的堆砌或模糊的联想媒介”，它“从潜意识的深渊里跃起时是一种本能与生命冲击力的表现”。在唐湜此论中，全面、立体的“圆览”被视为意象观照的样态，这显然与西方将“意象”视为“image”（图像）有着质的区别。

　　如前所述，西方学界所谈的“意象”（image），实质指的是“有意味的形象”，其内涵虽与中国审美话语中的“意象”有交集，但严格意义上并非同一范畴。中国传统“意象”强调的不只是浅层的“有意味的形象”，还包括深层的对“人在世界中诗意存在”的揭示，其背后隐含着“天人关系”的文化背景和信仰依据。而这种审美境界，正是中国审美意识的核心内容。所以到了朱光潜、宗白华、梁宗岱等学者这里，已自觉关注并开始构建意象的审美理论，努力把“意象”从诗学范畴逐步提升为美学范畴，并以此为中心构建现代美学理论。

　　朱光潜所用的“意象”概念，主要依循西方美学范畴的内涵，指“图像”或“表象”。但他也在这一过程中感受到西式意象与中式意象范畴之间的微妙差异，因而尝试从中国本土经验出发，为意象增补伴生概念——“情”。他提出，“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’”。他以此突破西方常孤立探讨意象（“图景”“表象”）的思维局限，指出意象的内在意味需要情感来开启、融合和升华。正是“情”的介入，具体的意象才有可能进而升级为具有“内在生命”的意境。他还提出“意象世界”的命题，认为所谓“美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立”。他所谓“意象世界”，实则就是超越现实局限的审美世界。朱光潜在这一时段为现代意象美学的奠基作出了重要贡献，他所阐述的意象美学思想对后来的现代意象研究产生了深远影响。

　　与早年的王国维一样，30年代的梁宗岱、宗白华等也尝试从境界的角度探讨意象美学。梁宗岱1934年发表的《象征主义》一文提出，“融洽”指“一首诗的情与景，意与象的惝恍迷离，融成一片”。1935年又发表《谈诗》称：“正如风底方向和动静全靠草木摇动或云浪底起伏才显露，心灵底活动也得受形于外物才能启示和完成自己：最幽玄最缥渺的灵境要借最鲜明最具体的意象表现出来。”梁宗岱从审美层面，更加深入细致地将“意象”联系“境”的具体呈现状态来理解。

　　宗白华则尝试援引德国美学中对时空和形式的审美意识，重新发现中国传统艺术当中的时空观及其内在的“生命的节奏”。他的美学思想对中国美学研究起着重要的促进作用，同时也将现代意象美学研究进一步推向高峰。1934年他在《略谈艺术的“价值结构”》一文中强调，正是“宇宙人生之最深的意义与境界”使审美欣赏活动获得更深厚的精神依托。1936年，他在《论中西画法的渊源与基础》一文中提出：“片景孤境能织成一内在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。”通过这一系列论述，宗白华用现代审美话语重新阐释内蕴在“气韵生动”“天人合一”等范畴当中宏阔、生动的中华传统时空观，为推动传统意象、意境范畴的现代转换作出重要贡献。

　　综上，无论是梁宗岱、朱光潜、宗白华，还是唐湜或其他学者，20世纪的中国学人在构建现代意象理论时都坚持理论探索的中国立场，设法激活和释放中国传统意象审美思想的潜能，并在现代学科体系下进行系统阐释，最终以坚实的理论成果开创了无愧于时代的学术新局面。

　　（本文系2019年度国家社科基金项目“新世纪诗歌对古典诗传统的再发现研究”（19BZW122）阶段性成果）

　　（作者单位：扬州大学美术与设计学院）