敦煌石窟群的莫高窟、西千佛洞，瓜州榆林窟、东千佛洞、旱峡石窟、碱泉子石窟，肃北五个庙、一个庙，玉门昌马石窟，都有数量不等的西夏洞窟和壁画，是研究西夏历史、佛教、绘画、社会生活不可多得的资料。从学术史和学科归属而言，敦煌西夏石窟的研究既是敦煌学的范畴，也是西夏学领域。其涉及藏传佛教与绘画、汉藏美术的问题，因此又是藏学的重镇。敦煌西夏石窟的研究明显具有跨学科的特色。

　　石窟研究成绩斐然

　　1964年秋，敦煌文物研究所和中国科学院民族研究所共同组成“敦煌西夏资料工作组”，首次对莫高窟、榆林窟的西夏资料进行专题考察，认定了一批西夏洞窟，抄录和释读了一批西夏文和西夏时期的题记资料。其成果1980年首次由考察小组成员白滨、史金波公布，这次考察可认为是敦煌西夏石窟研究的开端。这次考察的另一重要成果是刘玉权《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，该文首次以考古学的方法对西夏洞窟进行了划分，把莫高窟、榆林窟西夏洞窟的壁画题材，佛菩萨面部造型以及装饰图案这三方面作为类型分析的对象和分期的主要依据，将莫高窟、榆林窟的88个西夏洞窟分为三期，成为此后西夏石窟研究的主要依据。1982年出版的敦煌石窟工具书《敦煌莫高窟内容总录》中对西夏洞窟的判定也是这次考察的成果体现。刘玉权《瓜、沙西夏石窟概论》一文同为1964年调查资料的一部分，该文从洞窟分布、形制、壁画的题材布局、造像、壁画艺术、装饰图案等方面对西夏石窟进行了详细的论述。以上成果公布的资料和提出的问题，以及基本的学术观点，成为日后直到今天敦煌西夏石窟研究的基本资料、基本问题和基本观点。

　　从20世纪80年代初到现在近40年的时间内，敦煌西夏石窟的研究在敦煌学、西夏学、藏学、艺术学等学人的努力下，在洞窟考古分期、洞窟营建、经变画艺术、壁画艺术风格、壁画专题、供养人画像题记和服饰、洞窟单窟个案研究、藏传密教图像的解读等方面均取得大量的成果。

　　从整体上而言，已有成果对敦煌西夏石窟作了基本研究，敦煌西夏石窟的主要问题点，已被不同程度解决。其中的代表作有韩小忙、孙昌盛、陈悦新《西夏美术史》，陈育宁、汤小芳《西夏艺术史》。部分研究成绩斐然，给人耳目一新之感觉，如对水月观音和唐僧取经图的研究，对榆林窟第3窟五十一面观音经变画中生产生活画面的研究，对莫高窟第465窟的研究，对瓜州榆林窟第29窟、第3窟和东千佛洞第2窟、第5窟的研究，对供养人画像题记和服饰的研究等。

　　敦煌西夏石窟产生于特殊历史背景下，需要研究的问题还很多，有大问题，如洞窟分期排年，藏传密教曼荼罗图像的解读，藏传题材洞窟的实践功能和仪轨表现形式；也有小问题，如唐僧取经图是如何进入瓜州地区的西夏洞窟中的，西夏壁画中以建筑界画为突出特征的经变画的粉本传承关系，都是悬而未解的话题。不仅如此，敦煌西夏石窟也出现了一些新课题，如被称为“秘密寺”的莫高窟第465窟整体图像表现出来的宗教义理、教派传承、艺术风格和创作年代；对西夏洞窟中流行的形式简单、结构单一净土变的研究等问题。

　　除此之外，西夏统治期间，为何在莫高窟以重修前期洞窟为西夏建窟功德的基本方式方法？这是敦煌西夏石窟发展史的不解之谜。西夏在一个半世纪的时间内，为什么没有在莫高窟这样的“世界圣宫”营建属于自己的功德窟，而仅仅是重绘前期洞窟？这一行为反映的是西夏人怎样的功德观念？归义军时期之后的敦煌本地人是以什么样的方式延续传承了几百年的佛教洞窟功德行为？西夏人为什么不在莫高窟画对功德主而言非常重要的供养人画像？诸如此类的问题，目前多半仍未解。

　　存在诸多制约因素

　　从学术史观察，敦煌西夏石窟的研究与百余年来的敦煌学研究整体发展程度不太相符，存在诸多因素的制约，概括而言，主要有以下四点。

　　第一，西夏时期敦煌石窟成立背景的复杂性。作为与宋、辽、金、唃厮啰、西藏、回鹘等政权同时存在，且偏居西北的西夏政权，其独特的民族、政治、宗教、文化特点，使得这一时期的佛教石窟及其壁画艺术呈现出颇为复杂的一面。西夏的绘画艺术融合了中原宋代水墨山水画、汉地佛教艺术、回鹘艺术、辽代佛教艺术、西夏本民族艺术、藏传佛教艺术的营养成分，又在敦煌继承了曹氏画院地方区域传统艺术，最终形成多种艺术杂糅的西夏石窟艺术，正是这一时期佛教艺术大变革、历史性重构的体现。

　　另外，宋辽金夏时期，正是中国佛教界新的一轮求法热潮高涨的时代，以天息灾、施护等为代表的印度高僧入华，翻译了一批从印度新传入的经典。这一时期各类密法经典的译出，成为佛教仪轨实践的重要经典依据，一定程度上改变了传统佛教艺术表现内容与形式，随着这一现象出现的是佛教艺术的重构。从这一角度进行的敦煌西夏石窟研究才刚起步。

　　第二，洞窟本身历史、考古、艺术、宗教信息的局限性。西夏时期，莫高窟洞窟营建的方式方法和之前大不相同，几乎不再新建洞窟，以重修重绘之前各期洞窟为主；洞窟中传统的供养人画像几近消失，只有零星出现；这一时期洞窟中没有之前广泛见到的壁画榜题、供养人画像题记、洞窟营建功德记、造像发愿文之类的文字。从洞窟表象上看，这些晚期洞窟中重修重绘的画面题材、内容、结构也大加简化。其内容为千篇一律的供养菩萨，或说法图，或极简的净土变，窟顶是各类形式的团花装饰，完全没有唐宋洞窟中的精彩、复杂与磅礴的气势，显得平淡而平庸。

　　第三，对汉藏佛教美术的理解和认识的局限。敦煌西夏洞窟壁画的平淡与平庸，只是针对莫高窟除第465、464、149、95、3窟以外西夏洞窟的传统认识，并不全面，也不客观。放眼以上五个洞窟，以及瓜州榆林窟、东千佛洞、昌马石窟、文殊山石窟，可以感受到浓厚的西夏时代的艺术气息，其中最具西夏艺术精神的就是那些带有明显的印度波罗艺术和藏传艺术特征的壁画。神秘而复杂的藏传密教内容使得大多数研究者望而却步，但是经过以谢继胜为代表的藏传艺术史家的系列解读，我们发现出现藏传艺术题材的西夏洞窟，其核心的思想、观念往往是汉传的系统，藏传绘画只是西夏引入的新的佛教题材和内容，用以架构传统的佛教义理与思想。因此，此类洞窟壁画艺术可以认为是中国艺术史上的一次真正意义上的革新，即汉藏佛教美术融合形成的新的艺术形式，这在敦煌有最精彩的呈现。若要从真正意义上理解汉藏佛教美术，涉及西夏佛教自身对唐宋佛教、藏传佛教、辽代佛教接受融合的问题，也关系汉藏融合、显密圆融的问题，这方面又是从事历史、考古、艺术史研究者的短板，但近年来可见沈卫荣、索罗宁等学者有所突破。

　　第四，研究者群体分工与关注角度的局限。敦煌西夏石窟研究整体不理想，与研究者群体分工与各自关注角度不同有一定的关系。对于敦煌石窟研究者而言，敦煌石窟可研究的问题太多，选择的空间太大，研究者受到表象上平淡而平庸的西夏艺术影响，很少会选择研究这一时间段的洞窟；对于西夏学研究者而言，受到获取资料、洞窟现场考察等实际条件的限制，只能利用敦煌研究院陆续公布的有限资料，因此很难深入；对于艺术史研究者而言，西夏艺术作为宋辽金夏民族艺术中的一支，在历史时期就被忽略，绘画史中也几乎没有西夏绘画的记载，这一传统也影响到今天的研究者；对于藏传艺术史学者而言，研究者群体有限，又同样受获取资料的限制，要深入下去难度也不小。

　　总体来看，受诸多因素的制约，敦煌西夏石窟的研究问题较多，即使是基础研究方面，仍然会有完全相左的学术观点。如洞窟分期，近年来甚至有研究者提及将敦煌西夏石窟几乎全部划入元代。很难想象，一百多年中，崇信佛教的西夏王国在庞大的敦煌石窟群几无作为，这种说法无论如何都不能令人信服。因此，敦煌西夏洞窟的研究任重道远。

　　（作者系陕西师范大学历史文化学院教授）