乔伊斯的作品，制造不间断的、使人错愕的眩晕。这眩晕一半儿是精湛的专业技巧、丰富的知识、不同领域被或隐形或显形地编织在同一部作品中；另一半儿，却以满不在乎的口吻说着市井语言甚至脏话与下流话，这些胡扯是笑声的重要来源，但以博学与词语的冒险的方式吐露出来。这是另一种“不止一种语言”，让一句话从中间裂开。与其说这是句子在变脸，不如说更像是毕加索使用立体画法所画的女人脸，尽管两只眼睛朝向不同的方向，但毕竟还是来自同一张脸。

　　使人错愕的风趣机智，让人眼花缭乱、目不暇接，制造了眩晕的效果。玄妙的机关在暗处，却也能立刻抓住你的眼球，这是一切现代艺术佳作的普遍特征，它要激烈与惊心动魄，这不是岁月静好之美，而是壮美。词语的革命与画面的革命不期而遇。翻新花样、刺激生理与心理神经的有效方法，这种审美创作的秘密，在于使观看者的预期落空。词语画面的寄生与嫁接，在思、诗、字、画，在诸元素之间，同时显露的多样性，它们决不一本正经板起面孔，而宁可说在嬉戏、沉浸、共鸣。

　　玄妙之美，在这里显露为多层次的复杂性，不相信语言的字面意思。习惯的阅读只注意字面，就像传统绘画只注重模仿。

　　对于《芬尼根的守灵夜》（以下简称《守灵夜》），乔伊斯这样说：“这部如此晦涩的作品抽取了语言、绘画、姿势的精华，它身处原始的象形文字领域。”

　　阅读《守灵夜》中译本的读者，无法实现成功的阅读，因为只能去理解书中汉语的意思，却无法欣赏词语的音响节奏，或者说只是局限在意谓而不是意味儿。由于乔伊斯着意雕刻词语的音响节奏，使得《守灵夜》不止是散文，更接近诗词、字词的音乐性，这音乐性并非只在听出词语的含义，更在于耳朵的物质情趣，它与象形文字的效果汇合，组成画面的感觉。

　　乔伊斯的《守灵夜》和拉伯雷的《巨人传》一样，是有趣的、使人发笑的，即使是困难的有趣与发笑。这笑声有赖于异乎寻常的联想力，而不是字面的理解力；有赖于唤醒想入非非的能力。语言爱做什么，就做什么。

　　让词语飘起来，这才浪漫。千万别让词语落地，一旦落地，笑声就停止了。词语永远在路上的显现与效果，成串地飘忽起来，具有丰富的异质性，抵抗各种形式的还原。汉语从中获得的启迪，一种新颖的写作实践也许在于去尝试这样造句：将思考中各种十字路口的片段重新组合为断裂连接的长短结合的句子。把写作转变为说话与阅读，德里达写道：“我慢慢地说着，似乎没有标点符号。标点实际上是流动的、多样的，极不稳定。我读书时不断句，觉得词语之间在猛跑猛冲。”

　　当我们使用某种语言，就擦掉了其他语言。当我们唤醒其他语言在该语言的痕迹，就是本民族语言的改革开放现象，用不同外语的用法，融合汉语的固有特点，使汉语获得新生命。例如，“哲学”是汉语与日语嫁接，“咖啡”是汉语与英语嫁接。汉语现在还在改革开放的高速路上，前景是个未知数。把“philosophy”译为“哲学”，来自日语在翻译洋文时，参照了汉语。这是三种语言的混杂，其中哪种语言都不是中心。如果我们现在看到“哲学”，忘记了它来自日文翻译，那么我们搞的，就是另外一种哲学。

　　如果追溯到日语，就像尼采说的，所谓道德字眼“纯洁的”一词，原本就是指一个经常洗澡的人。这种搞哲学的方法，就是乔伊斯—德里达式的。

　　于是，推演这种重组的字词逻辑，就诞生了新的“he war”式的造句。例如，一个经常洗澡的坏蛋、一个不愿洗澡的好人。但“坏”未必意谓“恶”，“好”未必意谓“善”，这是在搞乱语言的习俗，却又不纯粹是语言本身的问题。索绪尔从不思考这样的问题，因此要消解结构主义语言学。

　　德里达正是这样说的：“想象有一架最强大优质的翻译机器，什么语种与词汇都能翻译，但它只能以失败的形式获得成功。即使这架机器什么都能翻译，也无法翻译乱混一起的语言。”

　　比如，翻译机器无法应对这种最为简单幼稚的半英语+半汉语的语言，它预先输入的程序里没有想到处理这样类似开玩笑的表达式：good good study，day day up （好好学习，天天向上），这是一个错误的句子，就像he war，它破坏了语法根基，并因此远离散文，而更接近诗歌，就像利奥塔在《词语，图形》中转引的一句诗歌：I music you （我音乐你）：意味诞生于意谓失效的地方。

　　再如，好像没有人结婚是为了离婚，但这似乎就是乔伊斯—德里达式的写作方式：先写出一个词语，然后涂掉，再写，再涂掉，没完没了，久了，就折叠出层层痕迹、岁月沧桑。

　　为了离婚而结婚，为了涂掉而写作，这很像语言的巴别塔，它是史上最著名的“烂尾楼”，它无法最终建成，并因此搞乱了人类语言，人们互相听不懂。于是，所谓理解，其实就是误解，就是语言之间的战争。

　　德里达又将乔伊斯式的写作看成送出纯粹的礼物，没有折返效果。送出不需要回报的东西，才可称其为礼物，才是真正爱的行为，它是无偿的。换成乔伊斯式的写作，词语从不显露自身，因为它的真相在他者那里。

　　你向我问话，我用眼睛回答你，然后说yes。眼睛当然不在语言里。眼睛是反命名的，因为一旦命名，“眼睛”就变成了词，但眼睛不是一种语言，或者眼睛同时用多种语言“说话”。词语的欲望和热情，无法取代眼睛的欲望与热情，这里也存在着翻译的不可能性。

　　任何一种语言都不是中心语言，不是派生其他语言的唯一基础。“基础”连同本源都消失了。德里达说，语言的起源具有原初复杂性，而德勒兹的说法是，就像“根状茎”。这使我联想到原样的语言呈现网络式的连接，搜索或点击任何其中某一点，都会引起连锁反应，但点击具有随意性，于是理解便具有朝河里不断扔石子的情景，波动总是重新开始，而且方向是相互碰撞冲突的。这也是当代人类文明形态，它展现同时的多样性，就像一个切片、一个树桩上呈现的年轮，“永恒在刹那间收藏”中的瞬间是有厚度的，并不单纯，它是空间化了的历史，目光不再朝向某个遥远的过去。

　　同时的多样性又是移动的，它的魅力如此之大，以至于在一个重要的聚会场合，参与者却只是低头看自己的手机，其中的情景早就超越了它的原名“移动电话”，这是前面那幅作品的真实写照，即“语言消失之前”的情景。

　　人类将不再生活在语言之中，语言不再是存在之家。而我们却在这里用书写与讨论，来反抗语言，这种自反现象也就是悖谬本身，成为后现代哲学疑难。乔伊斯与德里达的作品揭示了这些混杂场景：语言并没有真正消失，但人类所使用的语言将是语言的他者，而不再局限于狭义的语言之内。

　　智能手机是电话的升级版，人类将生活在眼花缭乱的会移动的图像语言之中，因为手机的语言功能日益让位于短视频——另一种语言，在视觉与听觉之间，这也是乔伊斯的《守灵夜》与德里达的“延异”试图达到的交流效果。

　　网状的交互性，将逐渐取代家园与怀乡的愁思、民族情结，因为开放消解疆界。这不是立场问题，而是人类科技强大的驱动力改变了人的生存环境。

　　《守灵夜》中的每个句子，都对各种可能的解释开放。乔伊斯说句子从中间结束，又从同一个句子的中间开始。例如，“山羊皮诡计尚未被用来欺骗又老又瞎的以撒。”（戴从容译本第4页）“歌曲透露风格，风格透露样式警察、监察、纠察、警卫。”（第212页）“不过坚持住，等我赢得我的门栓钥匙选举，我会教他什么时候穿上女人称是我们的东西。”（第522页）“无知暗含印象，印象织成知识，知识发现名字形式，名字形式磨砺智力，智力传达接触，接触使感觉更甜蜜，感觉驱动欲望，欲望粘着依恋，依恋紧跟死亡，死亡淫毁诞生，诞生要求存在随之而生。”（第72页）这就像欲望总是半途而废，因为中途遭遇另一种截然不同的他种愿望，就像狮身人面像。一个没有实现的狮身+没有实现的人的面孔=更有力量与神秘感，写作过程中的句子构成，亦然。词语不可以清楚明白，或者全透明。

　　乔伊斯写道：“我可以轻而易举地用传统方式写这个故事，每个小说家都知道其中的秘诀，不难模仿这种线性的、按时间顺序的叙事模式。但是，我要以某种新的方式，讲述这个查普利左（Chapelizod）家庭。”《守灵夜》讲故事的新方法，就是以不连续的方式叙事：人物、人名、场所、具体情节，都是突然降临与改变的，辨别不清楚线性的线索与因果关系，与其说情节无头无尾，不如说情节有任意的“头”与“尾”。它们有点像转换极快的视角镜头，这种图像式的写作不再是平面化的，而是试图突破狭义语言的边界，语言被一劈两半，成为语言中的他者：不能说的内容并没有沉默，而是显露出来，这成为两难或者疑难。乔伊斯说：“每个人生存的最攸关的内核，感性的内容，无法通过使用清楚明白的语言、一成不变的语法和预定的情节，给予我们。”

　　日升与日落、出生与死亡，循环往复。但这个顺序也可以倒着说，睡眠与苏醒，就像死亡与复活，这是生命的节奏，它是人一生总节奏中的组成部分。也就是说，总节奏是由小节奏组成的。

　　同理，一本书由句子组成。句子要有节奏，句子中间有睡眠与再次醒来。睡眠与苏醒，相互注目，彼此陌生，它们共同组成的一句话，无法落地的变形，一个不透明的、不止一个所指的句子，含有作者也不知晓的其他可能性。乔伊斯写的，就是这样的开放之书，它没完没了地更新。“没完没了”移植入英语，我们感到陌生。翻译的意思相似，但不再是母语的心理节奏。乔伊斯的想法，是与陌生结缘，这是最为关键的一道坎，迈过了就是一番新天地。

　　每个人都做梦，并且在梦里相遇，而一旦清晨醒来，遇见梦中之人，你已经说不清你的梦，眼前之人与梦中之人，已经判若两人。

　　（作者系郑州大学哲学学院特聘教授）