前秦道士王嘉所撰《拾遗记》是一部著名的志怪小说，书中虽然以杂录和志怪为主，但也有某些真实的历史文化信息可补正史之不足，如此书卷五关于“因霄之国”的记载即是一例：
太始二年，西方有因霄之国，人皆善啸，丈夫啸闻百里，妇人啸闻五十里，如笙竿之音，秋冬则声清亮，春夏则声沉下。人舌尖处倒向喉内，亦曰两舌重沓，以爪徐刮之，则啸声逾远。故《吕氏春秋》云“卷舌殊乡之国”，即此谓也。有至圣之君，则来服其化。（齐治平校注，中华书局1981年版，第124页）
这段文本包含三个语段：（一）从“太始”句到“春夏”句，是以“啸”为核心，说该国国民善于长啸；（二）从“人舌”句到“则啸”句，是以如何“啸”为核心，说长啸是卷舌发声；（三）最后四句表达了作者对此国啸艺的认知。这里，我们结合民族音乐学以及相关的音乐史料对此加以解读。
太始为汉武帝年号，太始二年即公元前95年；所谓“因霄之国”，当为“吟啸之国”，“因霄”与“吟啸”发音相近，由音近而致讹（参见下文）。“人舌尖处倒向喉内”是指卷舌发声的技巧，但通常卷舌是不能发声的，如清钮琇《觚剩续编》卷三“哑樵”条（清康熙三十九年临野堂刻本）写一个樵夫发现一条大蛇藏在山洞中，回家后“遂不能言”，三年后“复过前遇蛇处”，“有龙从洞中出”，此时他忽然又恢复了说话的能力。樵夫言：“向我卷舌不能出声者，正此物为之也！”可见人卷舌就不能说话，不仅如此，卷舌通常也不能唱歌。但是，长啸的基本技巧就是卷舌发声。我们读元人刘赓的《啸台》诗：
舌如卷叶口衔环，裂石穿云讵可攀。鸾凤不鸣人去久，荒台无语对共山。
“舌如”一句将长啸的发声方法和口型特征说得既贴切又形象，“裂石”句则是形容长啸的艺术效果。而唐人孙广《啸旨》记载的十种啸法全部是卷舌之法，如“以舌约其上齿之里，大开两唇而激其气，令出入，谓之外激也”，这段话表达的长啸技巧构成了《啸旨》十法的根基，《拾遗记》说的“两舌重沓”，《吕氏春秋》说的“反舌”，都是卷舌的意思，可见卷舌之法对长啸是最为关键的技巧。
在人类的声乐艺术中，只有浩林·潮尔（俗称“呼麦”）艺术采用卷舌的方式发声。根据当代音乐学者的研究以及笔者个人的歌唱体会，呼麦发声的要领有二：一是缩喉，一是卷舌，缩喉在先，卷舌在后，但先后相承的间隔是很短的，几乎缩喉的同时就要卷舌。格日勒图指出，“‘舌尖处倒向喉内’这个简短的说明重若千斤，一语道破天机，确实指出了呼麦艺术发声方法的关键所在”。（《呼麦艺术初探》）这句话同时指明了舌与喉对啸的重要意义。又如郭云鹤所言，“呼麦是人体发音体的相对性艺术”，“利用舌把气流分开，所谓分气法的喉音艺术”，“呼麦的唱法是，先发出主音上的持续低音，接着便同时在其上方唱出一个音色透明的大调性旋律，最后结束在主音上。全曲是一口气唱完的。气流冲击声带发出低音声部，同时气息在口腔内被一分为二”。（《试论呼麦及其演唱方法》）舌头正是这种将气息一分为二的工具，由此而创造一种神奇的复音声乐。所谓“舌尖处倒向喉内”，是说用舌头制造一个封闭的共鸣咽腔，在气流对声带的冲击下，喉头不断震动，发出持续的啸声。如图所示，我们试看蔡振家博士从物理学和发声学的角度对呼麦唱法进行科学测试所获得的图像（《泛音唱法的物理基础》）。由此足见卷舌对浩林·潮尔的重要性。
至于《拾遗记》所说的“以爪徐刮之，则啸声逾远”，则属于音乐欣赏中的“不知情现象”（参见Barras, Marie-Cecil and Gouiffes, Anne-Marie《不知情的听众对泛音歌唱的接受》，2008，“The Reception of Overtone Singing by Uninformed Listeners”, Journal of Interdisciplinary Music Studies, Spring/Fall, vol. 2：59—70）。这两句话实际上说的是口簧（口弦琴）演奏。口簧是一种内置于口腔中演奏的体鸣乐器，这种乐器通常比较小巧，所以在弹奏时几乎要完全被手遮住，只要距离演奏者稍微远一点，人们也就很难发现它的存在。由于簧音与啸声非常相似，所以便有人认为这是“吟啸之国”的国民在用手指刮舌头，因而将啸的口簧伴音与啸本身混为一谈。尽管舌头是刮不出声的，但“刮”字却足以表明，“吟啸之国”流行的是金属口簧，其演奏方式是弹拨（貌似“以手指刮舌”之状）。同时，《拾遗记》也传达了“吟啸之国”长啸艺术的实况：人们在长啸的时候，经常用口簧来伴奏。就音质而言，呼麦与口簧非常相似，这是由相近的音理造成的：二者都借助口腔作为共鸣体，前者的音高依靠舌的调节，而后者实质就是“内置于口腔中的舌”，所以蒙古语也把口簧称为舌头琴。而口簧与呼麦的关联性主要表现为持续性基音的存在。换言之，演奏者在拨动口簧的同时，还可以借助气息发出持续的喉音，从而在口腔内制造出音响丰富的共鸣，产生一种喉音和簧声相结合的复音音乐。因此，在今日的呼麦艺术演唱中，口簧也是一种经常使用的伴唱乐器。笙和竽都是属于编簧乐器，尽管内置于其苗管中的簧片不同于独立演奏的口簧，但其音色与口簧具有同质性，则是无可置疑的。所以，说啸“如笙竽之音”，也是合理的；但无论笙簧还是竽簧，随着不同季节气温的变化，其膨胀系数都会相应地发生改变，因而就会产生音色的差异，此即所谓“秋冬则声清亮，春夏则声沉下”。
至于所谓“丈夫啸闻百里，妇人啸闻五十里”，是说“吟啸之国”的长啸传播距离很远，类似的记载古代文献中有很多，如宋普济《五灯会元》卷五《药山惟俨禅师传》：
师一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声，应澧阳东九十里许，居民尽谓东家，明晨迭相推问，直至药山。徒众曰：“昨夜和尚山顶大啸。”
经现代科学检测，同等身高的人，女子的声道要比男子短三分之一，因此，女子之啸不及男子之啸传得远，这是可以理解的。据研究，秦汉时代的一里大致为现在的415.8米；那么， 100里则大约是41580米，约等于现在的83.16里，即41.58公里，50里则是现在的20.79公里。（参见梁方仲《梁方仲文集：中国历代户口、田地、田赋统计》）为何啸声传播如此之远？首先，是山地的环境，宛如一个共鸣极好的自然音箱，能够将啸声送到很远的地方；其次，山中的潮湿度比较大，林木郁茂，溪泉争流，更有助于啸声的传送；最后，低音之啸，比高音之啸传播更远，以低音呼麦而论，其声音不仅可以转弯，而且在传送的过程中在一定阶段内还具有加强的功能。当“一个人可能把泛音加强至令人难以置信的第43级”的时候，在特殊的山地环境中传送到几十里地以外是根本不成问题的，因为此时的音频已经达到4200赫兹以上！如果没有喉音的作用，如果没有泛音列的音乐呈现，任何人要把自己的歌声传送到这么远的地方都是不可能的。（参见Theodore C. Levin 《图瓦的喉歌者》）
《拾遗记》记载的西部“吟啸之国”，实际上就是指今日的阿尔泰山区。阿尔泰在蒙古语中是金山的意思，绵延三千多公里，跨越中国、俄罗斯、蒙古国与哈萨克斯坦四国国境。1998年，先师莫尔吉胡发表《试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》一文，提出了“啸即呼麦”的观点。而《拾遗记》的记载足以表明，在我国西汉时代，阿尔泰的呼麦艺术和口簧艺术已经高度发达了。李陵《答苏武书》：
凉秋九月，塞外草衰。夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。（《文选》卷四十一）
胡笳的哀怨，骏马的悲鸣，牧人的吟啸，构成了诗意盎然、如泣如诉的塞外边声。这是何等壮美的民族生活画卷！
黑格尔说：“在音乐领域里，灵魂的自由音响才是旋律。”（《美学》第三卷）当一个牧人唱起呼麦的时候，常常只有天地、自然和牲畜倾听他的歌音，因此，这种自然中的歌唱乃是歌者对自我灵魂的抚慰。换言之，长啸是灵魂的歌唱。啸声是内在的，是与人的存在并行的。长啸体现了一种弥沦万物的音乐精神。因为这种音乐精神的存在，整个世界便不再是一片沉寂静止的死水，而呈现出从混沌无序向和谐有序运动的有声状态，体现了音乐最原初的最深邃的内涵，体现了内在心灵的最高真实。
（作者单位：西北民族大学中国语言文学学部；中国社会科学院文学研究所）
