从海德格尔的自陈及其生前出版的著作看，他的思想“转向”发端于《论真理的本质》（1930），完成于《关于人道主义的书信》（1946）——这一“转向”发生的十余年，恰好也是海德格尔集中思考美和艺术问题的时期。现如今被人们引为重要美学文献的作品，如《艺术作品的本源》（1936）、《荷尔德林与诗的本质》（1936）、《尼采·作为艺术的权力意志》（1936—1937）、《世界图像的时代》（1938）、《诗人何为》（1946），都撰写、发表于这一时期。尽管海德格尔的艺术哲学本身具有复杂性和多面性，相关的文本观点也具有极为丰富的层次性，但有两个问题无疑是我们思考海德格尔艺术理论的重要线索：“艺术之思”在海德格尔的思想语境中有何特异性？这种特异性反过来又赋予海德格尔视域中的“艺术”怎样独特的性质？
要锚定“艺术之思”在海德格尔思想中的坐标，必须从海德格尔哲学的整体视域和问题意识入手。海德格尔终其一生都在追问“存在”，而“存在”也是他借以开展“六经注我”式哲学史述评的根本视点。在为其心目中“最后一个形而上学家”尼采“正名”时，海德格尔说：“尼采知道什么是哲学。而这种知道是稀罕的。唯有伟大的思想家才拥有这种知道。那些最伟大的思想家才最纯粹地具有这种知道——以某个持久的问题为形态。”显然，这些话用来形容海德格尔本人同样合适。正是从这个意义上说，海德格尔的“转向”是同一条道路上的“转向”：只有从“海德格尔Ⅰ”所思的事情出发，才能通达有待“海德格尔Ⅱ”去思的事情。
由“此在”出发思“存在”的道路中断了，“存在真理”（即存在意义）取代“此在”占据优先地位，主体性得到了彻底的清算。海德格尔关于艺术的思考，与这条主线紧紧相连。在他看来，艺术是存在真理最源初的发生方式，“艺术就是真理的生成和发生”，“艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式”。具有本源性的艺术成了后期海德格尔思考“存在真理”最源始的道路：在《艺术作品的本源》中，对艺术作品之为“物”本身的直接“逼问”与《存在与时间》中的“此在”基础存在论截然不同，存在的无蔽的敞开在艺术（诗）中源始地发生，人和存在的关系在艺术（诗）中源始地建立，历史性民族的本质和命运在艺术（诗）中扎根。总之，对于海德格尔来说，艺术作品就是指向“存在澄明”的路标、通达“实事本身”的新路。
给美学史带来最深远影响、最深刻地改变人们看待美学和艺术方式的哲学家，都是基于自身哲学的整体视域而不是从“美学”出发思考美和艺术问题的，康德、黑格尔、尼采、海德格尔皆是如此。如果说康德、黑格尔、尼采思考美和艺术的出发点是“非美学”的，那么海德格尔思考美和艺术的出发点则无异于“反美学”，这种“反美学”的立场既源于海德格尔思考“艺术”的基础视点，又赋予“艺术”在其哲学语境中独特的超越性品质。可以说，海德格尔的“艺术之思”是以对“美学”的批判乃至现代性的批判为前提。他在《世界图像的时代》开篇提到五个现代的根本现象，其中第三个是：“艺术进入美学的视界之内了。这就是说，艺术成了体验（Erleben）的对象，而且，艺术因此就被视为人类生命的表达。”这句“点到为止”的结论，在《艺术作品的本源》的“后记”中有了更具体、明确的说明：“美学把艺术作品当作一个对象，而且把它当作α?觙σθησι?觭[感知]的对象，即广义上的感性知觉的对象。现在人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的……一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素。”
事实上，这篇“后记”完全可以视为海德格尔艺术哲学的“导言”，无论是《艺术作品的本源》中阐述的艺术论，还是《尼采》第一章“作为艺术的权力意志”中阐述的美论、美学观和美学史观，都可以从这篇“后记”中找到海德格尔思考相关问题的总体纲领和基本思路。从上述批判可以看到，海德格尔不满于美学研究中的“对象思维”和“审美体验”。也就是说，将艺术视为“体验”的“对象”，褫夺了艺术作品本身的自立性，失落了艺术作品开显的存在者整体的真理。换言之，在海德格尔看来，“美学”将艺术视为事实科学的研究对象，由“体验”出发追问艺术的本质，但真正事关宏旨的是，要从艺术与历史性此在的本源性关联出发，追问艺术的本质。
应当说，海德格尔关于尼采的系列讲座是其思想“转向”的重要表征，而他关于美学和艺术的思想也在第一个讲座《作为艺术的权力意志》中得到了系统而清晰的阐发——在那里，海德格尔从古希腊词源出发，以批判传统美学的姿态提出了“美学”的真正定义。《作为艺术的权力意志》中最受人关注的就是“关于艺术的五个命题”和“美学史上的六个基本事实”，这两节以高屋建瓴的方式，从历史意义的古今之变和尼采最后的形而上学探询出发，网罗了美学和艺术哲学的诸多重要问题。在海德格尔看来，“与美学的支配地位的形成以及对艺术的美学关系的形成相同步的”是“伟大艺术在现代的沉沦”，而这种沉沦是由于“艺术丧失了它的本质”，也就是艺术不再以向人类开启“存在者整体之真理”为基本任务，这种“现代艺术状况”在尼采的“艺术生理学”中得到了最极端的体现。正是在这个意义上，海德格尔称尼采的艺术之思为“最极端的美学”，这一分析思路无疑与“最极端的形而上学”有某种共通之处。
对海德格尔来说，尼采哲学是西方形而上学的最终形态，与尼采哲学的争辩是对传统形而上学的清算和对“另一个开端”的重启；同理，尼采美学也是西方传统“美学”最为极端的形态，与尼采美学的争辩是对近代“美学”的彻底批判和对“伟大艺术”的呼唤。在这些批判中，有一个值得关注的细节，那就是对康德的“拨乱反正”，这也是海德格尔借以提出“美之本质”的重要论证。海德格尔认为，人们对康德美学长期以来的误解是“哲学史上的一个事件”，其根源在于叔本华将“无功利的”态度理解为意志的脱落、冷漠无趣。而事实上，这种“无功利”恰恰显示了我们与对象本身的本质性关联，它“使与我们照面的事物本身在它所是的东西中开放出来”，是“使美成其所是的让-存在”。在海德格尔看来，康德的伟大发现是道出了“美”的决定性因素的本质，即对象作为纯粹对象的显露，而“伟大艺术”及其超越性品质正是建基于这样一种“美”。
从《尼采》中罗列的关于西方传统美学的六个“基本事实”中，我们可以看到海德格尔通过批判“情感体验”式美学，最终指向的是“艺术终结论”和“艺术与真理”的问题，而这恰恰也是黑格尔美学的问题视域。或许正是在这个意义上，海德格尔对黑格尔的美学评价甚高，称之为“西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思”和“西方传统中最后和最伟大的美学”。也正是基于这样一种美学视域的考量，邓晓芒教授曾不无夸张地点评道：“在某种意义上说，他（海德格尔）的美学几乎处处都在模仿和重复黑格尔。”
虽然同为思考艺术和真理关系的“同道”，黑格尔将艺术视为“绝对”真理的感性显现，并从形而上学和真理的关系角度宣判了“艺术的终结”，而海德格尔将艺术视为存在真理的自行设置（或曰发生），经由存在和存在真理的思之道路让艺术“起死回生”。海德格尔不仅在思想路径上接续了黑格尔提出的艺术难题，而且在运思方式上也和黑格尔形成了某种“对称性”——黑格尔的“艺术哲学”是从艺术的分析到艺术作品的分析，海德格尔的“艺术现象学”是从艺术作品的分析到艺术的分析。恰恰在这里，我们看到了康德之后最伟大的两位德国哲学家在艺术美学问题上的遥相呼应：在黑格尔提出艺术终结论的百年后，海德格尔为艺术开辟了新的开端。
（本文系国家留学基金委国家建设高水平大学公派研究生项目（202006360070）阶段性成果）
（作者单位：中国人民大学哲学院）
