“鉴戒”一说出自《画赞序》，这是我国第一篇专门论画的文章。按照《隋书·经籍志》和《历代名画记》的记载，这是曹植为汉明帝殿阁画所作系列“画赞”的总序。曹植认为，观画者见“三皇五帝”“高节妙士”“忠节死难”“放臣斥子”“令妃顺后”等，便会油然而生仰戴、悲惋、切齿、忘食、叹息、侧目等情感，由此断言“存乎鉴戒者，图画也”。曹植首次将观画者的情感与绘画的艺术感染力联系起来，这一思想对于中古画论的走向乃至后世绘画创作均产生了重要影响。

　　“鉴戒”说的产生及其渊源

　　中古是我国历史上一个思想大变动时期。随着大一统王朝的瓦解，儒学衰微，玄学兴盛，佛教流行，儒、释、道“三家并立”的局面初步形成。思想的解放带来了文艺创作的繁荣、理论批评的自觉，成就了中华文艺思想史上一个高度繁荣的时期。在绘画方面，人物画空前兴盛，山水画异军突起，出现了曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇等画坛巨擘，产生了“鉴戒”（曹植《画赞序》）、“畅神”（宗炳《画山水序》）、“六法”（谢赫《古画品录》）、“格高思逸”（旧题萧绎《山水松石格》）等代表性观点，成为我国文艺理论自觉时期绘画领域的标志性成果，也为传统绘画艺术的发展奠定了基础。

　　提到汉末建安和魏晋南北朝时期，人们习惯于关注玄学、佛学以及“玄佛合流”等新的思想因素。诚然，玄学与佛学中关于有无、言意、形神、有情与无情、名教与自然等话题的探讨，对中古学术起到了重要的形塑作用，使其呈现出全新的面貌。不过，儒家传统的惯性力量仍然强大，“以文化人”的观念依旧深入人心。譬如在诗文评方面，“建安七子”中的王粲，为表彰刘表开立学官，设置文学职官，在《荆州文学记官志》中颂赞文学为“人伦之首，大教之本”；在乐论方面，“竹林七贤”中的阮籍，擅长诗文，通晓音乐，在《乐论》中认为音乐“日迁善成化，而不自知”；在书论方面，“高斋学士”庾肩吾，诗笔兼工，尤精书道，在《书品》中称扬书法“记善则恶自削，书贤则过必改”。这些观点厚植于教化传统，而“鉴戒”一说则是在画论领域对此新的阐发。

　　曹植的“鉴戒”说得到众多理论家的揄扬。曹魏时期的何晏认为：“图象古昔，以当箴规。椒房之列，是准是仪。”（《景福殿赋》）相较于曹植，何晏所论绘画题材偏于椒房贤淑，也即“令妃顺后”一类，但就其箴规、劝勉的价值取向而言，二人并无不同。西晋时期的陆机认为：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”（《历代名画记·叙画之源流》）他以“雅颂”“大业”赞誉丹青，不仅大力提升了绘画的地位，而且将其教化范围推广到社会政治层面。东晋时期的王廙素有“江左第一”的美誉，曾应王羲之的邀请作《孔子十弟子图》，认为学画“可以知师弟子行己之道”（《历代名画记》卷五）。在他看来，绘画的目的并不仅限于勾描点染为美丽之观，根本目的还在于知礼、明道、修身、立命。此外，谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品录》等中古画论代表作，对于绘画的“鉴戒”功能也有不同程度的论述。这一时期的画论主张在绘画创作中也得以充分彰显。譬如唐代贞观年间的《贞观公私画史》一书著录了大量魏晋以来的画迹，其中的《盗跖图》《巢由洗耳图》《列女图》《孝武功臣像》等，便有浓厚的“鉴戒”意味。

　　在我国画论史上，“鉴戒”一说虽系曹植首倡，但教化作为绘画的固有功能，其渊源几乎同绘画艺术本身一样久远。据《史记·殷本纪》和《别录》的记载，殷商大贤伊尹曾图画“九主之形”，作为商汤治国理政的镜鉴。司马贞认为“九主”是指三皇、五帝和夏禹九位圣主。据此可知，至迟在殷商时期，人物画已经具有“鉴戒”君王的功用。殷王以圣主为镜鉴的绘画传统被周朝全面继承。根据《孔子家语·观周》的记载，孔子观看明堂，看到四门墙上有尧、舜、桀、纣的画像，不仅画出了各自的善恶容貌，还有关于国家兴亡训诫的话。孔子认为这种鉴古知今的传统，正是周王朝兴盛的根本原因。汉朝独尊儒术，礼乐传统得以重建，绘画的教化功能被进一步强化。“鉴戒”的对象也不再限于圣主昏君，凡功勋宿将、篡臣贼嗣等具有劝善黜恶之教化意义者，皆可入画。如汉宣帝时的《麟阁图》，绘霍光等十一功臣像以旌表忠烈；汉灵帝时的《鸿都门图》，绘孔子及七十二贤像以砥砺学风。以上二图均为《历代名画记》所著录。两汉虽然没有严格意义上的画论著述传世，但从王延寿“贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后”（《鲁灵光殿赋》）一类的文字可以看出，当时人们对于绘画的“鉴戒”功能已经有了理论自觉，这也为曹植的首倡打下了基础。

　　“鉴戒”思想影响下中古画论的新变

　　在“鉴戒”思想的影响下，中古画论呈现出新的特质，与此前绘画注重教化相比，带有更加鲜明的时代印记。

　　一是注重情感，尤为注重情感对于“鉴戒”的襄助作用。汉魏时期，王公贵族悬挂人物像于室内用以“鉴戒”是社会的风气，而“鉴戒”功能的实现，多取决于观画者“见贤思齐，见不贤而内自省”的理性自觉，其实际功效并不容易得到保证，因而王充说“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行”（《论衡·别通》），一些抑画扬文之论，也并非全无道理。或许正因为如此，曹植在强调“贤贤贱不肖”的同时，深知感人心者，莫先乎情，所以特别注重观画者全部情感的投入，细致入微到各种情绪的波动。这种对于主体情感在审美鉴赏中特殊作用的褒扬，而后的南朝画论深得其味。王微的“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”（《叙画》）与谢赫的“情韵连绵，风趣巧拔”（《古画品录》），都旨在强调情感因素的介入可以使观画者在潜移默化中受到教益，绘画艺术的教化功能可谓春风化雨、润物无声。中古批评家对于情感的推重，是汉末建安以来“人的自觉”在画论领域的投射。

　　二是凸显美感，尤为凸显美感对于“鉴戒”的深化作用。顾恺之的“虽美而不尽善也”（《魏晋胜流画赞》），姚最的“赋彩鲜丽，观者悦情”（《续画品》）等，均强调了美感对于“鉴戒”的深化作用。只有观画者获得精神境界的提升，这样的作品才被认为是有价值、有意义的。顾、姚二人生在“美的成就极高的一个时代”（宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》），其时人物品藻中对人格美、人体美的激赏，山水诗画中对自然美、时空美的高扬，音乐书法中对节奏美、韵律美的摹状等，尚美之风，遍披士林。艺术家、批评家呼吸领会，对于美感所具有的不可抗拒力量有切身之体验，所以才能在艺术创作与批评鉴赏中极力张扬。审美因素的凸显，极大地丰富了中古画论的理论内涵，使其向着“尽善尽美”的艺术至境前进了一大步。

　　在我国源远流长的教化理论中，中古画论的“鉴戒”说，经曹植、陆机等人的倡导和阐发成为画论史上最具影响力的学说之一。拥趸代不乏人，唐代张彦远的“成教化，助人伦”（《历代名画记》），北宋郭若虚的“指鉴贤愚，发明治乱”（《图画见闻志》），元末明初宋濂的“助名教而翼群伦”（《画原》），皆是其例。20世纪初，蔡元培先生提出“以美育代宗教”，仍可视为“鉴戒”一说的嗣响，其生命力之强大，可见一斑。

　　（本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“魏晋六朝画论诗论会通研究”（21YJC760075）阶段性成果）

　　（作者单位：曲阜师范大学文学院）