宋元“说话”是一种在瓦舍中成长起来的具有商业性质的说唱伎艺，其底本最初是说书艺人在说书场上与听众进行即时交流互动的讲演文本。罗烨《醉翁谈录》曾言，说书艺人“举断模按，师表规模，靠敷演令看官清耳……冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长”。所谓“举断模按”，即说书时的各种表演手法（参见黄霖、蒋凡《中国历代文论选新编》）。在说书场上，为了获得更多听众的捧场，说书艺人必须将话本讲得生动精彩。因此，他们在故事演述中常常改换身份，一边“述故事”，一边“演人物”，形成了不同的演述形式。此外，说书艺人在“演人物”时往往灵活化用诗词、诉状、奏章等多种文体，使话本成为“文备众体”的演述性文本。

　　演述人物内心活动

　　为使听众更好地理解故事中人物的言行和想法，宋元说书艺人常常从故事外走进故事内，由故事讲述者化身为故事中的人物，向听众演述隐情及人物内心活动。于是，听众就在不知不觉间被带入故事人物情态各异的心境中。

　　首先，说书艺人会以故事人物的身份演述隐情，对当下的事件、经历等作出解释和说明，预告人物将要采取的行动，推动情节发展。例如，话本《陈巡检梅岭失妻记》讲述的是陈巡检携家眷前往岭南赴任，途中妻子被猢狲精所劫的故事。在陈巡检即将启程之际，大罗仙界紫阳真君就已算出他的妻子将有千日之灾，但感念其平日奉道至诚，遂派一真人化作道童护送。当陈巡检一行来到梅岭时，说书艺人便化身为故事人物罗童，自语道：“我是大罗仙中大慧真人，今奉紫阳真君法旨，交（教）我跟陈巡检去南雄沙角镇去。吾故意妆风（装疯）做痴，交（教）他不识咱真相。”罗童在向听众自报家门的同时，也交代了其所要执行的任务和接下来的打算，为后面他的“走不动”“笑哭不止”“腰疼”等一系列怪诞行为，以及陈巡检夫妇决意将其赶走并因此遇难等情节作好了铺垫。说书艺人先是有意将罗童的内心隐情和盘托出，使听众与故事主人公所掌握的信息不对称，让听众眼看着主人公为罗童的“疯痴”表象所惑而作出错误的抉择，一步步走向险境而不自知，听众内心满怀焦虑却无能为力，从而有效提升了表演的吸引力和话本的内在张力。

　　其次，说书艺人还会以故事人物的身份直接演述其情感态度，从而为听众呈现更为丰满、立体的人物形象。例如，话本《碾玉观音》中，郭排军明明亲眼见到秀秀已被打杀，却又在碾玉铺看见了秀秀，于是说书艺人化身为郭排军喃喃自语：“作怪！作怪！”直接向听众演述人物的内心疑惑。

　　值得关注的是，说书艺人还常常借用诗词来演述人物的内心情感。例如，话本《赵伯升茶肆遇仁宗》叙述主人公赵伯升获悉自己金榜无名、功名不就时，为排解心中愁苦，先后自题6首独白式诗词，其一曰：“‘唯’字曾差，功名落地，天公误我平生志。问归来，回首望家乡，水远山遥，三千余里。”又如，《张生彩鸾灯传》中，张生来到杭州，在元宵佳节外出游玩，偶遇一女子并对其一见钟情，自此相思难断，遂吟《如梦令》一首以抒怀；《大宋宣和遗事》中，张天觉因直谏被贬，便以两首《南乡子》言志；等等。说书场上，说书艺人利用独白式诗词长于抒情的文体优势，模拟故事人物的口吻，抒发其心怀意绪，演述故事人物细腻、深入的情感与体验。

　　表现多种故事情境

　　在说书场上，宋元说书艺人常通过演述故事人物的举止言行，与另一人物直接互动，于是形成了故事人物之间的对话。在演述人物对话时，说书艺人往往融入与特定言说对象和使用场合相关的文体形式，借此引发听众的联想，向听众演示故事的不同情境。

　　例如，话本《宋四公大闹禁魂张》讲述的是神盗宋四公、赵正等凭借高超的本领，在东京惩治豪商、恶吏的故事。讲到赵正先后偷走钱大王的玉带和府尹的金鱼带挞尾时，说书艺人一边以故事讲述者身份讲述府尹在公堂上严肃地查看状纸，一边又以故事人物赵正的口吻，用诉状上的“一只《西江月》曲儿”宣告自己就是偷盗者。双重语境结合在一起所生成的公堂审案情境，将戏谑的言说融入庄严的形式（诉状）中，突显出赵正惊人的偷盗手段与过人的胆量。

　　宋元讲史话本在故事人物之间的对话中融入较多的是表、书、檄、诏、诰、疏、批答、册、敕、榜、策、状、赦、判等公牍文书，以此构设各种相关情境。此类情境往往也是话本插图喜欢选取的富于孕育性的“顷刻”（莱辛《拉奥孔》）。例如，在《全相平话五种》的240余幅插图中，除去各式打斗场面，出现频率最高的便是与奏、表、诏、书等相关的君臣交流情境，其中还有10多幅插图清晰地表现了人物手持文书进行言说的场景。这说明故事人物对话中所融入的关联着特定言说对象和使用场合的文本，不仅能引发听众的联想，还可转化为案头文本中的显性图像。

　　宋元小说话本在故事人物之间的对话中则更多融入书信、祝文、悼亡词、柬帖、撒帐文、拦门致语等日常应用文体，以此构成各种仪式的情境。在中国古代，各种仪式是“礼”的具体表现形态。例如，话本《花灯轿莲女成佛记》中，当莲女的花轿到达李宅门前时，说书艺人先以故事讲述者的身份讲述“司公”（婚仪主持人）“茶酒传会，排列香案”，然后又化身为“司公”并以其口吻对“新人”演述“拦门诗赋”，先道：“脚下慢行！脚下慢行！请新人下轿！”接着念诗：“喜气盈门，欢声透户，珠帘绣幕低。拦门接次，只好念新诗……”说书艺人通过介绍婚礼的“程式”与念诵“拦门诗赋”引发听众对现实婚礼场景的联想，在听众脑海中创设出故事人物莲女的婚嫁情境。

　　与故事人物进行“跨界”言说

　　在宋元话本中，当故事人物即将遭遇险情，或是人物之间的矛盾冲突不断激化时，说书艺人还常以讲述者的身份直接与故事中的人物进行对话，提醒人物、指点行动，以推动情节发展，提升故事吸引力。

　　例如，话本《碾玉观音》中，当女主人公秀秀即将被郭排军抓捕时，说书艺人说道：“三个一径来到崔宁家里，那秀秀兀自在柜身里坐地，见那郭排军来得恁地慌忙，却不知他勒了军令状来取你。”郭排军奉郡王之命前往崔家抓人，秀秀却对即将降临的灾难浑然不知。说书艺人再也无法作壁上观，直接“跨界”提醒秀秀——“他勒了军令状来取你”。说书艺人原本是以讲述者的身份站在全知全能的视角向听众讲述故事，却突然暂停对故事的演述，急切地跑去向故事人物秀秀通风报信，进一步强化了紧张气氛，让听众也不得不为故事中人物的命运捏一把汗。可见，在说书场上，说书艺人可以根据需要灵活切换自己的身份，采用不同的演述形式，以转变说书场的交流语境。

　　又如，话本《计押番金鳗产祸》中，女主人公庆奴被休后，有一天媒婆忽然上门，说书艺人不禁好奇，问道：“只见有个婆婆来闲话，莫是来说亲？”直接向故事中的人物婆婆询问来意。这种情形在同为说唱文学的诸宫调中也多有出现。例如，在《西厢记诸宫调》中，张生“潜至东垣”欲赴莺莺之约，却又迟疑不定，“见粉墙高，怎过去”“又愁人撞着，又愁怕有人知道”。这时，说书艺人情不自禁地站出来鼓动张生“君瑞，君瑞！墙东里一跳，在墙西里扑地”，积极给张生出主意。显然，说书艺人直接向故事中的人物进行言说，是宋元瓦舍说唱伎艺惯用的手段。

　　综上所述，在故事演述中，宋元说书艺人除以故事讲述者的身份向听众“述故事”外，还会通过“演人物”的方式提升表演效果，或是化身为故事中的人物与听众进行对话，或是构设故事人物之间的对话以表现各类情境，或是以讲述者的身份“跨界”与故事中的人物进行互动，由此形成了独具特色的说书场演述形式。此外，说书艺人巧妙地融通诗词、诉状、奏章等多种文体来“演人物”，提升了表演的娱乐性，使宋元话本成为一种融合多种文体形式的演述性文本。对于宋元话本而言，融入其中的其他文体形式被取消了原有的文体独立性，成为话本的构成要素，仅承担着特定的演述功能，与话本文体之间形成相辅相成的关系。这使宋元话本呈现出不同艺术形态交叉互融的特征，而由此建构起来的话本文体，也具有更强的表现力、包容性、灵活性，能够不断实现自身的突破与创新，更能适应市场的变化，契合消费者的需求。

　　（作者单位：华南师范大学文学院）