中国目前的影视人类学，看上去似乎已经形成了相对繁荣的局面。不少高校都建立了以影视人类学为名的机构和部门，或者开展影视人类学研究，或者从事民族志电影生产，或者进行影视人类学的教学。在中国人类学民族学研究会之下，学界还成立了民族影视与影视人类学专业委员会。专业委员会除了编辑出版《视觉人类学论坛》之外，还定期组织影视人类学会议。中国民族学会影视人类学分会，也在中国影视人类学的发展中扮演重要角色。此外，由广西民族博物馆主办的广西民族志影展，中国民族博物馆主办的民族志纪录片学术展，为民族志电影的传播交流提供了空间和场域。似乎可以这样说，中国已经具备了集教学、影片摄制、研究和展映为一体的影视人类学发展局面。

　　反思：作为研究的一部分

　　影视人类学实际上是一个操作性、实践性特别强的学科。我们需要不断地拍摄，在拍摄中理解影视人类学的理论，理解之后有反思，反思既可以成为所谓的研究，也将有助于下一次的拍摄。所以，影视人类学学科的一个部分是实践，一个部分是对实践做出反思。实践过程中会遭遇问题、碰到挫折，我们需要对这些问题和挫折进行反思。

　　我们拍摄的民族志电影，常常会被人说难看、节奏慢、冗长拖沓。有时候，我们自己也有不满，因为我们花了那么多心思在其中，辛辛苦苦拍了影片，还遭到别人这样的批评。不过，这些批评也有道理。与此同时，民族志电影可能会流于表面化。如果拍婚礼仅仅关注婚礼的过程，拍葬礼仅仅盯着葬礼的过程，拍农业生产活动仅仅注意生产节令、种植管理知识，拍工艺仅仅关注流程和相关地方知识，那么，影片就会仅仅停留在表面。在笔者看来，若要拍摄一部民族志电影，实地拍摄前的田野调查尤其重要。如果有了田野，有了观察，这将对拍摄有很大帮助。而且，这个观察，既包括田野调查过程中的观察，也包括拍摄过程中的观察。如果观察足够细致，影片就会丰富起来，就会有较强的可看性。

　　如果把婚礼仅仅拍成一个过程，那么最大的问题在于，没有找到婚礼过程背后的文化意涵。正如马歇尔·麦克卢汉所言，深入探究一种文化最重要的是找到这个文化用于交流的工具。这种交流工具也被称为会话方式。笔者的理解是，在民族志电影领域，所谓文化的会话方式，也可被称为藏在影像表面背后的真相。如果找不到这个会话方式，影片就难免流于表面化、场面化。这一点，需要我们做民族志电影的人不断反思和反省。

　　另外，关于民族志电影的软弱性问题，它是两个层面的东西。第一，片子软弱。影片中的影像不够有冲击力，这个冲击力不是所谓的视觉冲击，而是拍摄的影像到底能不能打动人，到底能不能让人感到这个影像自己会说话。第二，做民族志电影的人本身的软弱。尤其这些年，以项目申请的形式拍摄影片，或者有相对多的资金支持影片的拍摄，人逐渐变软弱了。研究者本来有一些属于自己的想法，但受一些条件的限制，影片最终呈现存在缺憾。

　　我们拍摄的民族志电影往往容易忽视影片中人物作为人的特点。最近一些年，笔者常常把独立纪录片人做的纪录片和我们民族志电影人做的影片相比较，发现前者的影片特别在意表现影像中人物的性格、感情、思想，以及人物对周边世界的态度。但是，我们的民族志电影人，却把相当一部分内容做成了只要文化不要人的影片，认为影片最为重要的是展现和解释文化，人物在影片中出现仅仅是为了展现这个文化而已。在这种情况下，民族志电影中的人物就会变成一个展示文化的棋子。这是我们特别需要警醒的。还有一些影像，为了好看，过分追求纯粹表现某种浪漫氛围，而不是体现片中人物和环境在所谓全球化背景、现代性后果中的处境。

　　打造理想民族志电影

　　鉴于这样的情况，笔者想说一说个人理想中的民族志电影。笔者认为，20世纪60年代直接电影流派的操作模式，以及随后出现的观察式民族志电影模式，是民族志电影生产非常可行的方式。因为这两种影像生产模式主张不安排、不组织、导演不摆拍的拍摄方式。笔者把这种方式也称为非虚构的影像获取方式。和一些在主流媒体工作的人谈起这种拍摄方式，笔者才知道他们称此为“跟屁拍”。“跟屁拍”方式没有什么不好。因为基于深入的田野调查基础上的“跟屁拍”方式，可以在长时间拍摄的情况下获得具有记录性质的素材，并在后期剪辑的过程中对这些记录性质的素材进行精心的结构。这样不仅能够保证民族志电影接近文化的会话方式，还能避免民族志电影流于表面化、场面化。而且，长时间跟拍的记录性质的素材，可以作为某个地方某个文化的影音档案。这个影音档案或者可以作为人类学研究的素材，或者可以作为文化持有者的档案。另外，我们还要思考另一个问题，我们的片子要去服从、迎合观众的口味，还是做出自己的风格。当然，笔者并不认为拖沓、冗长就是我们民族志电影的风格。但是，我们应该在文化事项中找到足够打动观众的元素，并把片子做好，慢慢培养观众的趣味，而不是盲目迎合目前观众的观影水平和素养。笔者对此深有感触。从2003年开始，我们就在云南大学坚持民族志电影的放映，到目前总共放映了近260场，确实培养了一批很有鉴赏力的观众。不过，我们常常会发现对民族志电影不了解的观众来看片子很容易引起误解或不满。有一次，一个观众到云南大学人类学博物馆来看片子，看完以后，他第一个发言，说你们这个算什么纪录片，连解说词都没有。因为他从来没有想过，民族志电影或者纪录片的表述方式可以是多元的。

　　笔者以为，影视人类学的研究应该转向中国人自己拍摄的民族志电影，尤其是这些民族志电影拍摄过程中遭遇的问题。民族志电影的制作者应该在合适的时间、场景，与摄像机跟前人物有合适的关系状态下，进入自己的影片中。这个主张并不严格遵守直接电影和观察式电影的拍摄模式，而是把情景事实放到民族志电影中，让观众通过情景事实来理解民族志电影呈现的内容。

　　最后一点，民族志电影应该强调更多可能的实验。这些年和庄孔韶老师接触，笔者就很喜欢他做的各种尝试。他没有把民族志电影做成纯粹影像的东西，而是开始考虑绘画、戏剧、文字、影像之间互动的可能性，甚至开始考虑短视频和民族志电影的结合。笔者称之为民族志电影的实验。只有多一些这样的实验，我们才能真正看到民族志电影的诸种可能性。如果意识到民族志电影的诸种可能性，我们就不会把自己的民族志电影仅仅做成一个拿去参加电影节的影片。在布莱恩·温斯顿那里，这种用来参加电影节的影片，被称为演示性的民族志电影。所以，除了演示性的民族志电影，影像作为档案也是很重要的一个方面。说起实验，2000年以来，一大批从事乡村影像的人去到村子里，把拍摄的技术教给村民，邀请村民拍摄他们自己的文化，于是出现了所谓的村民视角、学者视角、内部视角、外部视角等相关讨论。

　　（作者单位：云南大学民族学与社会学学院西南边疆少数民族研究中心、影视人类学实验室）