在王安忆的小说作品中，无论就题材还是写法而言，《文工团》都是比较独特的一篇。

　　小说取材于作者在徐州地区文工团工作时的一些见闻体悟和思考。作者将这个“复数的个体”视为一个生命的有机体，借其内部纠葛、外部蔓缠、内外呼应的关系叙事，勾描出文工团的前世今生，如其所言，要为文工团“画一个像”。文工团的前身“柳子戏”剧团，因“名”不存“实”亦隐，星星点点的薪火余烬只不时地在老艺人身上闪烁一下。这些“闪烁”似乎喻示着，那流传久远的基因沉睡在新的肌体中，等待被唤醒和激活的时刻。

　　或许正因如此，我们可以将《文工团》看作以小说形式展开的对传统戏曲的一次艺术“考古”。当然，小说关于传统戏曲（涉及艺人、剧目、戏班等要素）全面“触礁”新航道的命运仅是作者关注的一个层面，而且，这种探究意识是后发的（与文工团有了一定时空距离之后）、渐进的（伴随着作者对“柳子戏”和老艺人认识的不断更新和深化）。它不是一个类似于田野调查的社会学文本，但第一部分“柳子戏”以写实的笔调，对这个剧种的历史加以简单梳理和常识性的介绍，有别于一般小说的虚构叙事。

　　相比于音乐，王安忆更倾心和醉心于写作，其个人禀赋也更适合和擅长这项事业，调回上海并成为职业作家，是她最期待也较切近可行的人生目标。当时的王安忆日益清晰地意识到，文工团终非安身立命之所，由此滋生的游离心态愈发强烈，和团里走马灯般进进出出的许多人一样，这里只是助其实现飞跃的一个“跳板”，或许正因“身处其中”又“一心向外”的矛盾纠结，使王安忆对文工团有了一个特殊的视角，这开启并限定了她对后者的文学表现视野。

　　作为文工团的一个“过客”，王安忆对这个集体的观察和感受相当复杂，一言难尽，欲说还休，欲罢不能，种种心结在20年后将这段经历写入小说时仍未释然。极端矛盾的情绪在小说文本内外真实存在着，流变着，细细品味，都是“关心则乱”的情愫反应。如今时过境迁，王安忆下意识地渗透在字里行间的顾盼牵记之情，表明她和“我们团”早已结成一个“命运共同体”。不难看出，谈起文工团的人与事，即使用了一种极为平淡克制的笔调，还是或隐或显地泄露了作者内心的哀戚。王安忆不是一个完全冷静冷峻的旁观者，这种“有我”的叙事姿态决定了小说的文本形态、经纬质地和情感温度。

　　这个由“柳子戏”剧团变身的文工团，人员构成相当芜杂——老艺人，艺术院校的毕业生，文化单位的知识分子，部队转业的文化干部，从农村招来的有一定艺术特长的“知青”，作为后续人才储备的学员，等等。这使文工团貌似有一种五湖四海汇聚于此、海纳百川不择细流的开通气派。

　　与近在咫尺的徐州市歌舞团的“洋气”和“朝气”迥然不同，“土气”和“老气”是文工团的独特气质，直观体现为剧团硬件的简陋将就，以及办公建筑的破败老朽，窘迫的经济条件造成了这种捉襟见肘、举步维艰的局面，严重制约了艺术的发展。当然，这种气质更集中更强烈地体现在人身上——台下的演员和台上的人物，舞台艺术风格和演员的人格修养有其内在的一致性，它的养成实属必然。文工团的服务对象是徐州地区所辖各县。常年跑基层、进乡镇演出，呼吸着田野草根蒸腾的地气，不沐浴一身“土气”也难，而“土气”也是底气十足、底蕴丰厚的标志。“像柳子戏这样的传统戏曲，与水土有着紧密的联系，它突出并且夸张了艺人身上的本土气质，使他们与他们生长的乡土水乳交融，难解难分。”

　　老艺人的人生观和艺术观呈现和谐共构的特点，顺情顺理，淳朴质实，两者相辅相成，相映成趣，其格调和理路虽有雅俗高下之别，但骨子里对美善的认同和追求并无二致。老艺人将“学戏”这个行当视为一门“手艺”，一种生计，类似打铁、当厨、开小铺之类的谋生之道，而一旦登台，便要对得起观众，真正视观众为“衣食父母”，不仅要有应对各种突发情况的急智和本领，更讲究“救场如救火”的艺德。总之，他们对舞台和观众怀有一种“生死相许”的敬畏和痴情。正是老艺人身上这种执着的坚守和非凡的定力，令王安忆深深折服和着迷。

　　老艺人传承的技艺，也令王安忆一见倾心，印象深刻。小说中描写她亲见的一次加入了“柳子戏”程式和技巧的表演：“那是一九七六年秋天，打倒‘四人帮’的时候，团里临时编排了一出活报剧，插演于当晚的歌舞小节目中。其间扮演张春桥的是一名老演员，他手持一把折扇，前舞后翻，花样频频，出场便获了个满堂彩。他的步子与手势均有着鲜明的路数，节奏流畅而有弹性。那生动凝练的表现显然不是即兴的想象力所能达到，而是来源于某一种严格规范了的程式。这一角色的表演方式使几近出洋相的活报剧提高了品位。”

　　王安忆在后来的访谈中“揭秘”这位张春桥的扮演者正是日后在影视界声名鹊起的李保田。当时，他主攻“武丑”，以训练有素的“扇子功”，使包括王安忆在内的久已习惯欣赏新编歌舞剧和样板戏的观众大开眼界。据王安忆“爆料”，她这位昔日的文工团同事出身徐州市的干部家庭，父母坚决不同意他选择演员的职业，更遑论投身于前途渺茫的柳子戏剧团。但他毅然冲破家庭阻力，14岁进团拜师学艺，因嗓音条件欠佳，只能选择偏重武功和表演的“武丑”行当。遗憾的是，虽克服重重挫折，付出无数汗水，最终依然未达宏愿。“柳子戏”的急剧衰落断送了李保田本来有望实现的“名角儿梦”，但他对自己当初走上这条坎坷艰辛的学艺演艺之路从不后悔。

　　戏班有句老话：未学做戏，先学做人。确立和灌输这些“做人”的规矩，从来都被认为比传授“做戏”的技法更重要。所以，才有“戏比天大”“一日为师，终身为父”之类的戏谚广为流传。戏班和艺人既构成了一种“利益共同体”，保障着艺人的生计谋求和艺术的有序传承，同时更像一个大家庭，彼此之间不乏亲人似的关怀和亲情的温暖。王安忆坦言，她一度对李保田重师恩而轻父爱的做法不以为然，随着年齿日增，阅历渐广，她终于理解了这种基于艺术传承的醇厚深邃的师徒情。

　　或许有柳子戏剧团这份情缘打底，文工团较之其他新文艺团体更有“人情味儿”。当年，为了追求立竿见影、火爆热烈的演出效果，文工团在引进人才方面不免存急功近利之心，缺乏对演员长远发展的考虑，一些孩子因在唱跳表演方面偶有出色表现，甚至仅具备几分隐约的培养潜质，便被招进团来。那时的文工团，像个激情迸发的毛头小伙儿，做事很有些不计成本和后果的冲动。那些因某个剧目角色急需而招进团的学员，有的在舞台上昙花一现，随着剧目停演而沉沦于群演队伍，有的受变声和不科学的形体训练所累，演艺之路停滞不前，彷徨观望一番，只得另谋他途。

　　应该说，当年文工团与学员的“一拍即合”，是基于相互借力、依靠，彼此成全、双赢的初衷，但难以捉摸的演剧潮流和变化莫测的演出生态，最终使双方“两好合一好”的打算落空，陷溺于进退两难的窘境，当事人的心里难免生出嫌隙。然而，霉运连连的文工团并不推脱对学员应负的培养善待之责，它像一个大家长，把这些孩子揽进怀里，无论如何都要尽己所能给他们一方立足之地。那些老艺人甚至会不由自主地对孩子们的任性流露出几分宠溺和迁就，像对待自己的亲生骨肉一样。当然，也有声乐专业毕业的大学生不甘心在这偏僻蛮荒之地任青春蹉跎，将一腔怨气迁怒于“我们团”，批评中伤，口无遮拦。被贬损得一无是处的文工团无心亦无暇辩解和反击，它的大度和宽容形成一种感召的力量，使留下来的人们“抱成团儿”，挣扎于困顿之途。

　　王安忆颇具深意和深情地将明代那首名叫“泥人”的俗曲“挂枝儿”唱给“我们团”：“泥人儿，好一似咱两个，捻一个你，塑一个我，看两下里如何？将他来揉和了重新做，重捻一个你，重塑一个我，我身上有你也，你身上有了我。”这是首情歌，却一语中的点出了文工团与其成员之间血肉难分、相爱相杀的关系。

　　《文工团》共分七个部分，以“柳子戏”始，以“出发”终。经历了最后一次狼狈不堪的“出发”，文工团终于走到难以为继的穷途末路，随地市合并的潮流被并入徐州市歌舞团，像当初“柳子戏剧团”一样，文工团也遭遇“名不存，实也亡”的命运，“到这时，才是真伤心”。王安忆以近乎悲壮的笔调详写这走向“终结”的“出发”，“出发”去到“我们的地区”曾经所辖的县域，如今它们已分属于不同的城市，但依然地貌相连，唇齿相依。这里的百姓，依然“喜唱梆子、柳琴，都是高亢粗犷的曲调”。那些类似“柳子戏”历经时光淘洗和消磨依然“活着”的艺术，如流水渗入大地，似草根扎入大地，拥有了与大地共存的生命力。

　　王安忆的《文工团》开启了作者对传统艺术的寻觅之旅，或许，将来的某一天，作者会将这如同寻觅向导的小说升级为长篇，给我们提供一个更翔实厚重、更精彩纷呈的导游文本，去解开缭绕其间的诸般谜思。