辞赋是极具中国特色的文体，是典型的汉语言书写方式的体现。美国学者康达维曾列举多种译介方式想说明这一文体与西方文体的对应，如诗歌、散文诗等等，均无理想结论。葛洪《西京杂记》记述赋圣司马相如的说法是“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”。刘勰《文心雕龙·诠赋》则认为辞赋是“写物图貌，蔚似雕画”。近代学者朱光潜《诗论》认为诗歌如音乐，辞赋如图画，有几分是“空间艺术”。因此，辞赋与图像的关系，值得思考。

　　蔚似雕画与赋图交融

　　辞赋是中国文学史上以描绘为特征的美文书写，起于战国楚地的“楚辞”，至汉代由南方“尚辞”的文人传到北方中央朝廷，蔚然大国，成就了“一代文学”的汉赋。对比而言，楚辞偏重“情”的抒写，汉赋偏重“物”的抒写，但二者在语言表达上均词章唯美，又构成辞与赋的共同形态。也因为辞赋不同于诗歌与散文，其书写方式呈现出描绘美、结构美与图像美的基本特征，所以在很大程度上与图画形成艺术的交互。

　　辞赋与图像的关系表现在三个层面：一是辞赋描写图像。早期的成果可追溯到屈原的《天问》，东汉时王逸撰《天问章句叙》认为，屈原是看见楚国先王之庙及公卿祠堂等图画，所以“仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑”。继后王逸之子王延寿撰《鲁灵光殿赋》，描写西汉恭王刘余所存旧宫室壁画，赋中的飞禽走兽、奔虎虬龙、朱鸟白鹿、狡兔猨狖，五龙比翼，人皇九头、伏羲鳞身，女娲蛇躯、忠臣孝子，烈士贞女、连阁承宫、渐台临池等等，都是图画之像。二是图画辞赋文本。较早的有晋人戴逵依据张衡《南都赋》绘制的《南都赋图》，顾恺之依据曹植的《洛神赋》绘制的《洛神赋图》，于是围绕辞赋名篇如《九歌》《上林赋》《洛神赋》《秋声赋》《赤壁赋》等，历代出现了大量绘画作品。同时，书法作为一种特殊的图像呈现，比如书家写《洛神赋》就包括王献之玉版十三行、赵构与赵孟頫行书、文征明的楷书等。此外还有书、画与赋一体呈现的，如仇英绘制司马相如《上林赋》的《上林赋图》工笔画长卷，并题于画卷上的工楷赋作，以工笔画绘制《上林赋》长卷，配以小楷赋文，其赋、画、书三者艺术的协调性。三是以辞赋作品再现“辞赋图”。比如围绕苏轼《赤壁赋》创作的《赤壁赋图》，又有大量的《赤壁图赋》的写作。

　　辞赋与图像的艺术交互，还决定于辞赋创作本身以语象呈示图像的“蔚似雕画”。辞赋的图像美决定于其创作的两种最基本的描写方式：第一种方式是通过“呈像”来展现赋作写物图貌的特征，由无数“个像”组成宏大的画面。第二种方式是以“设色”之法呈现赋的场域与景观。比如马融《长笛赋》，“观夫曲胤之繁会丛杂，何其富也。纷葩烂漫，诚可喜也。波散广衍，实可异也。……尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿，泛滥溥漠，浩浩洋洋，长矕远引，旋复回皇”，描写悠扬波荡的“笛声”，以“纷葩”“波散”“流水”“飞鸿”加以拟象，使难以捉摸的“时间”艺术转换为“空间”的景观。

　　图像与辞赋的互证

　　辞赋在以语象转换为图像的过程中，其艺术价值不仅在于画师摹写赋作文本来构图造境，还在于赋图对解读赋的眼光与功用。可以历史上围绕司马相如的《上林赋》、曹植的《洛神赋》与苏轼的《赤壁赋》的代表性图绘为例，来探究图像与辞赋的互证关系。

　　司马相如的《上林赋》与《子虚赋》联袂成篇，一写楚王狩猎，一写天子游猎，赋中假托“子虚”（楚臣）、“乌有”（齐臣）与“亡是公”（天子使臣）对话，终极意义是以天子使臣的话语压倒楚臣与齐臣，是典型的相如赋进入宫廷而倡导大一统文化的象征。后世诸多绘制该赋图像的作品有西晋卫协《上林苑图》，南宋赵伯驹绘《上林图》等，以明人仇英摹写的《上林图》最著名。张丑《清河书画舫》描述仇英《上林图》“所画人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容……可谓图画之绝境，艺林之胜事”。该图以子虚、乌有、亡是公三人对话开端，笔墨重点却在“天子游猎”，以阔大的场景再现了《上林赋》的风采，也书写了汉帝国强盛的气象。

　　顾恺之的《洛神赋图》是曹植《洛神赋》图画的原创，后世摹本很多，全幅画面情景以五幕展现，分别是“邂逅”“定情”“情变”“分离”“怅归”。邂逅包括“离京”“体憩”“惊艳”三情节，与赋作“余从京城……睹一丽人，于岩之畔。……名曰宓妃”对应；定情包括“嬉戏”“赠物”两情节，与赋作“于是忽焉纵体……解玉佩以要之”对应；情变包括“众灵”“彷徨”两情节，与赋作“于是洛灵感焉……体迅飞凫，飘忽若神，陵波微步……若往若还”对应；分离包括“备驾”“离去”两情节，与赋作“于是屏翳收风，川后静波……越北沚，过南冈，纡素领，回清阳”对应；怅归包括“泛舟”“夜坐”“东归”三情节，与赋作“冀灵体之复形，御轻舟而上溯……命仆夫而就驾，吾将归乎东路”对应。文图互证，无疑加深了对赋与图的认知与理解。

　　《赤壁赋》（含前后两赋）是苏轼于宋神宗元丰五年（1082）七月和十月两游黄州赤壁矶所作，其在辞赋与图像关系史上引人注目，从北宋到晚清现存相关《赤壁图》约有120余幅，最初的是北宋乔仲常《后赤壁赋图》。品读赋文，画家取于图幅多采用三种呈现方式：一是择取，即选择重点物象绘于画幅，如《前赤壁赋图》中的“月”“舟”“人”“酒”与“石壁”“树木”，以几个典型的物态展示全幅画的动态，是“应物象形”的方式聚焦意象而构设画面。二是附着，即依据赋文的描写而着力涂抹，力求达到“随物赋形”的效果。如《前赤壁赋图》中的“羽化而登仙”“挟飞仙以遨游”类的描写，实与赋物无关的情绪，而画图为了附着文字，于是多在人物形态下功夫，或如痴醉状，或作昂首状，甚则为人物配上羽翼，呈现升遐入仙之境。三是象征，即画图选取赋文中一二象征性的语象予以展示，起到激扬画面与警醒读者的作用。例如乔仲常《后赤壁赋图》对赋中描写之梦境中“畴昔之夜，飞鸣而过我者”情有独钟，即绘一飞来“孤鹤”（或“凤鸟”）占驻全幅画面的中间位置。这只梦中“道士”幻化之“鹤”，实为虚拟，而画者将其实像化以凸显，无疑给读者强化了赋中的梦境，是象征性在画面的呈现。

　　辞赋与图像共呈的审美方式

　　从文艺批评史的角度看辞赋与图像两种不同体类的交集，有着各自创作的共同性特征。辞赋一大写作要素是体物，绘画也以物态为描写对象，二者均属自然世界与视觉文本。辞赋与绘画的故事性源自叙事的特征，成就了二者重空间方位的艺术类型。由于辞赋如楚辞之《九歌》对宗教仪式描写，汉赋如《上林赋》对天子礼仪的呈现，绘画同样对仪态动作的重视，构成二者共有的以观仪为特征的礼德图式与书写品貌。

　　辞赋与图像共呈的审美方式，根源于辞赋创作的文体性质，赋图是彰显“赋像”的存在价值。通过语图互文视域，因图作赋与题画（图）赋是互为的艺术，而历代大量的论画赋作为“赋语”批评落实到辞赋文本“拟诸形容”的呈像思考，又有几点值得关注：一是“拟象”，从赋作者的视域评论其对物象的描摹；二是“观象”，从读赋者的视角评论其对物象的鉴赏；三是“构象”，从语象与物象的关联以彰显辞赋家的创造性。这种交互的批评自觉，打破了艺术体类的疆界，具有广泛性的研究意义。古人论辞赋有三句话概括创作的三重境界：“体国经野，义尚光大”（刘勰语），指胸襟开阔，气象博大，此第一重境界；“会须能作赋，始成大才士”（魏收语），因才辨学，驾驭群文，此第二重境界；“多识博物，有可观采”（班固语），广征博采，厚积薄发，此第三重境界。孔子论诗倡导“兴、观、群、怨”，读辞赋尤在“观”，观“才学”与“风采”，才学源自赋家，风采见之赋文，其奥妙在辞赋之风采呈现的“象”，形成了物象、语象与图像的艺术交融。

　　辞赋是中国特色的文体，也是古代汉语文学的书写典范，其写作特性与绘画（图像）的关系，具有以“语象”呈现文体与文本的功用与价值。可以说，辞赋与图像关系的研究，既是中国文学与图像关系研究的分支课题，也是具有独立意义文体交叉与艺术交互研究的新领域。

　　（作者系国家社科基金重点项目“辞赋与图像关系研究”负责人、南京大学教授）