海德格尔早期思想的主题是世界，并未过多涉及美和艺术。后来，他的思想转向了艺术、诗歌等领域，而且在其思想发展的中期曾专门探讨了艺术，代表作是《艺术作品的本源》。

　　海德格尔在《艺术作品的本源》中探讨的是艺术，而要知道什么是艺术，就应从作品那里获得答案，但要知道什么是作品，只能从艺术的本性那里获知，这是一个几乎无法避免的循环。现象学的原则是从已有的东西出发，对艺术来说，被给予的东西无疑是艺术品，所以海德格尔将问题还原到艺术作品本身，寻找其本源即真理。其现象学方法可分为三步：第一，艺术作品作为物；第二，通过还原找到艺术品与一般器物的区分；第三，回到艺术作品本身，作为艺术的艺术品是真理的发生之地。

　　海德格尔将物区分为纯然的物、器具和艺术品三个层次。在《艺术作品的本源》中，他认为西方传统对物的看法是建立在主客二分基础之上的。现象学的口号是“回到事情本身”，而要回到物本身，必须回到主客二分之前的物，给物一个自由的领域，让其无遮蔽地直接展示它的物性。但是，仅仅从思想方面走向物性是困难的，所以走向物的通道，不能从纯然之物开始，而要从器具开始。艺术品是物，而物包括自然之物和手工之物，出自于手工的不仅有艺术品还有器具。器具不以自身为目的，而是为了其他目的被制造出来的，艺术品则只以自身为目的。依此标准，海德格尔又区分出器具与艺术品。借助于对物、器具和艺术品的区分，海德格尔开始面对作品本身。

　　海德格尔主要讨论的作品是梵高的一幅画（《鞋》）以及古希腊的神殿。鞋本是器具，海德格尔特意指出他分析的是梵高的一幅画，是为了使之脱离日常的存在，从而更好地将其本性呈现出来。他对鞋的描述如下：这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的沟垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。海德格尔在这里对鞋的描述显示了鞋本身所显现的存在即是农妇的存在，农妇的苦难和欢乐、生与死都聚集于此鞋之中。作品的本性在于揭示，即让存在者进入无蔽之中，因此艺术作品的作品性在于其与真理的关联，这里的真理是存在的真理。

　　通过以上对艺术作品的分析，我们可以看到，海德格尔对艺术品分析的主要特征是采用现象学描述的方法代替传统的主客二分对象化的静态观看方法。长期以来，西方哲学以主客二分为基础，从而开出客观化的科学和对象化的宗教信仰，伴随着近代认识论哲学的产生和发展，西方哲学主体思想达到了顶峰。但是，伴随着20世纪西方文化的危机，对主客二分的反思开始成为西方一股强劲的思想潮流，西方思想界开始重新审视一直以来的主客二分认识模式，并试图寻求一种新的认识模式，现象学正是在这种背景下应运而生。对胡塞尔来说，客观主义导致了认识的单一化，只剩下科学主义的相对客观性，从而导致西方哲学和文化的危机。他认为需要寻找一种更为源初的认识方式，这就是现象学的口号“回到事情本身”。虽然海德格尔与胡塞尔在现象学理论方面有很大区别，但他也认为现代科学并不能认识事物本身，其所谓的方法论优先性，即通过一种主客二分的方式让理论把现实固定于某个对象领域，使得科学变成了技术，而技术的本质则是一种架构，如此一来，人和物都变成了可以进行技术处理的东西。海德格尔力求回到一种主客二分之前的更为源初的认识方式，以克服西方传统形而上学发展到现代的弊端，特别是科学主义的客观化带来的意义的单一化问题。海德格尔认为，在古希腊，技术本有艺术的含义，虽然现代技术变成一种主客二分的设置，但是在艺术中还保留着一种非主客二分的认识方式，他希望将这种他称为诗意的认知方式推及所有人与物，从而回到物本身，最终人也能诗意地栖居在大地之上。

　　在海德格尔那里，艺术并非简单的审美享受和文化娱乐，而是真理自身的显现。艺术品显现了真理，也就是开显了一个世界，因此要以动态的视角看待艺术作品，不能简单地将之作为客体对象静观。对于人和艺术的关系，海德格尔并未使用“欣赏”“解释”“体验”这些传统词语，而是使用“守护”一词，认识艺术作品世界的人被海德格尔称为作品的守护者。传统美学中的欣赏、体验或趣味等依赖于感觉，从而将人与艺术的关系狭隘地限制在心理范围内，没有从人生在世的广泛意义上去考察。海德格尔强调守护，作品的显现也即真理的发生，依赖于让作品敞开自身，归属于它自身的世界。正如古希腊的神殿不摹写什么，也不需要符合什么，它就是供奉神的地方，是神的在场，是神与人的聚集；神现身和人对诸神的亲近，给历史性的人们敞开了一个世界。对艺术作品的保存是一种“知道”，这种知道在作品之真理中找到自己的家园，把人推入到与在作品中发生着的真理的关系中，它既剥夺作品的独立存在，也不把作品强行拉入纯然体验的领域，将其贬低为一个体验的刺激者。但在现代社会，对于艺术作品的鉴赏往往只是对作品自身存在的回忆的欣赏，此回忆虽可以为作品提供一个场所，作品由此介入对历史的塑造，但是作品本身的真理并未完全显现。例如，我们把黄土高原汉墓前的雕塑等搬到了博物馆，于是人们可以去博物馆赞叹古代人高超的技艺以及它带来的历史记忆，但是那种“西风残照，汉家陵阙”的意境却荡然无存，因为这些艺术品被从它们所守护的陵墓搬走，已经脱离了由它们显现的世界。更糟糕的是，艺术作品往往变成地位的象征、财富增值的手段，其承载的历史回忆都可能荡然无存。

　　在海德格尔看来，艺术作品是对真理的显现，但此真理并非传统形而上学的真理，而是对一个民族历史和生活的深刻显现和解蔽。同时，对海德格尔所讲的美和艺术也不能做狭义的理解，而应将其理解为一种生活方式，这种诗意生活也就是中国古代庄子的“逍遥游”或孔子的“吾与点也”。中国传统文化是一种讲究美和艺术的文化，传统生活中充满着艺术和审美情趣，这一点只有海德格尔本人推崇的古希腊社会可以媲美。相较于科学，美和艺术才是更具民族性的东西，在西方科学开始进入中国的时候，诸如方东美等中国学人就很强调中国的美和艺术比西方科学的高明之处。在走向现代化的进程中，无疑要发展科技和生产力，但决不能忽略本民族文化的根基，而且科学和艺术必须相辅相成，才能更好地发展。

　　（作者单位：西南政法大学哲学系）