中国古典诗歌的写作存在两种基本方式：一是先确定诗题、诗体，然后按题就体进行创作；二是偶得佳句之后，再以佳句为基础构筑全篇。在后一种方式中，“佳句”既有个人独创，也不乏取自前人残句、成句的情况。值得注意的是，这种续佳句而成篇的作诗方法，在文人诗歌中多是偶一为之，而在僧人诗歌中却十分普遍，甚至被冠以“继颂”之称。从北宋蒋山法泉的《证道歌颂》到元初林泉从伦的《通玄百问》，再到颂古、像赞、赠答诗中的“续句成篇”，“继颂式”写作不仅拓宽了僧诗的意义空间，也折射出僧人的文学观念。
以诗论诗：蒋山法泉与《证道歌颂》
就现存文献而言，云门宗蒋山法泉所作《证道歌颂》是最早且最具系统性的“继颂”作品。初唐时期，永嘉玄觉参访六祖慧能，随后创作《证道歌》，全诗320句共1813字，被认为是篇幅最长的唐诗。蒋山法泉《证道歌颂》则以《证道歌》的每句诗为首句进行再创作，四句一首，从而敷衍出320首新的诗歌。据祝况《证道歌颂后序》可知，该书镂版刊行于熙宁九年（1076），后传入邻邦高丽，而在中土失传，直到1925年，著名藏书家周肇祥托人从韩国购回，才重新出现在世人面前。实际上，蒋山法泉《证道歌颂》以诗歌的形式来注释、论评前人诗歌，可以视为形式独特的“论诗诗”。
具体来看，《证道歌颂》有两个显著特点。一者，法泉禅师虽是逐句作解，但并不囿于文字本身，往往采取“原因+指示”的解读策略。如原诗“不除妄想不求真”，法泉继作为“不除妄想不求真，真妄都如镜里尘。打破虚空光影断，此时方见本来人”，不除妄、不求真的原因在于真妄都是假名安立，只有打破虚空才能得见本来面目。又如原诗“中下多闻多不信”，法泉继作为“中下多闻多不信，只为离家岁月长。劝尔从今息求索，自有珍财满故乡”，中下根器多闻而不起信的原因在于不重视自心本性、一味向外求索，只有熄灭求索之心才能识得自家宝藏的圆满具足。再如原诗“诸行无常一切空”，法泉继作为“诸行无常一切空，缘起缘终性本同。欲舍缘生求实义，犹如问北却行东”，一切世间法终归幻灭的原因在于因果相续从无间断，但若要抛开因果去追求实义也不过是南辕北辙、痴心妄想。如上，法泉以诗歌第二句来解释原诗蕴含的禅理，又用第三、四句为后学之人揭示修持法门，从而让他的诗歌作品具备了更为深远的旨趣。
再者，如果说《证道歌》旨在描述玄觉对于佛法的证悟，经常是“以禅语说禅理”，那么蒋山法泉的继颂则可以视为“以景语说禅理”。如原诗“即是如来大圆觉”，法泉继作为“即是如来大圆觉，更无一物可雌黄。倚檐山色连云翠，出槛花枝带露香”。他认为，佛智广大圆满无法用言语形容，故而采用两句景语引领读者自行参悟。又如原诗“争似无为实相门”，法泉继作为“争似无为实相门，欲知实相实无相。春至幽禽尽日啼，月出渔舟连夜放”，作为无为法的实相远离一切生灭变化，若要加以觉知便只有缘境而入。此外，法泉还从白居易《忆江南》《寄韬光禅师》中化出“幽径落花红似火，绕门流水碧如蓝”“东岭云生西岭白，前山花发后山红”等句子，可见宋代禅学的文学化倾向。正如祝况所说，法泉“其词洒落，其旨宏远，昭昭然发永嘉之心于数百年旷绝之后”（《证道歌颂后序》）。
绕路说禅：林泉从伦与《通玄百问》
元初曹洞宗林泉从伦有《空谷集》《虚堂集》《通玄百问》《青州百问》等作品存世，其中《通玄百问》同样采取“继颂式”的创作手法。具体而言，该书包括通玄圆通设问、万松行秀仰答和林泉从伦作颂三个部分。林泉从伦以万松行秀的答语作为首句，并依据首句韵脚来敷衍成篇，共创作诗歌一百首。由于《通玄百问》中的设问多出自禅宗公案或禅林习语，于是万松行秀的答语便成为宋代文字禅的主要形式之一“代语”，而林泉从伦的颂语则可以视为另一种形式“颂古”。这种集“公案”“代语”“颂古”于一体的禅学文本，与“看话禅”思想影响下的《禅宗无门关》的公案阐说体例（举公案、无门曰、颂曰）如出一辙。
相较于蒋山法泉“原因”与“指示”并重的写作方式，林泉从伦往往采用“绕路说禅”的手段引领后学去参悟祖师言行的深意，从而让颂语部分成为一种方便手段。换句话说，在林泉从伦这里，解说禅理并非重点，引人自悟方是目的。如“问：云门垂三句语，那句最妙？答：此句最妙。颂：此句最妙，一言便了。莫逐是非，人间扰扰。禅流著意细参详，此上神通非小小”。林泉从伦对云门三句（涵盖乾坤、目机铢两、不涉万缘）的具体内涵并无太大兴趣，只是强调万松行秀答语的重要性，让参学者于此细加参详。又如“问：折脚铛儿为活计，穿心椀子作生涯。通玄庵内安然坐，不管山前事似麻。且道，安然底是甚么人？答：无功受禄汉。颂：无功受禄汉，月为邻兮云作伴。饥餐渴饮困时眠，此外不消闲赞叹”。内心安然之人即是明心见性之人，这里唤作“无功受禄汉”，强调的是能够不为世间的因果所累。林泉从伦称其以月为邻、以云作伴、饥来则食、困来即眠，系从生活日用层面对见道境界进行暗示，也是禅宗文献中绕路说禅、不犯正位的常用手段。
当然，这种暗示与影射有时也可以反映出一定的禅理。如“问：无门为法门，且道作么生入？答：谁在门外。颂：谁在门外，乾坤非大。圆觉伽蓝，久经淘汰。不必携笻月下敲，化城打破无遮碍”。“无门为法门”向有两种解释，一是说没有固定的、特殊的修行法门，二是说将“无”作为法门。万松行秀的答语推翻了参学者对于“门内”“门外”的执着，而林泉从伦所谓“化城打破”，则使用象征手法指出本就没有“门”的存在。既然自性圆满具足，又何须在修学门径上攀缘造作，但观自心、莫向外求便是真正的禅家法门。值得一提的是，林泉从伦颂语中不乏“见义不为无勇也，知恩方报乃忠之”之类的散体句，甚至“即理之事兮元非有间，即俗之真兮本不相离”之类的骚体句，展现出较高的文学水准。此外，林泉从伦以万松行秀答语为中心来创作颂语的做法，及其与《禅宗无门关》十分相近的公案阐说体例，都反映出临济宗大慧宗杲“看话禅”的重要影响。
续句成篇：唐诗在禅林中的重新建构
除了上述两人，更多的继颂作品出现在公案颂古、祖师像赞乃至寄赠酬唱诗之中。这些续佳句而成篇的继颂作品，其“佳句”主要来自唐诗。以李白《黄鹤楼闻笛》中的“江城五月落梅花”为例，就有宋僧慈受怀深的续作“声色都来两个字，衲僧不透眼中沙。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”（《宗鉴法林》卷五四）；宋僧石巩戒明的续作“洞山佛话三斤麻，缚杀丛林老作家。最好风前一声笛，江城五月落梅花”（《禅宗颂古联珠通集》卷三六）；清僧迳亭德宗的续作“江城五月落梅花，风送幽香满院赊。玉女寻踪无处入，纷纷狂蝶过邻家”（《迳亭宗禅师语录》卷二）等。不仅如此，举凡王维、杜甫、白居易、刘禹锡、罗隐、杜荀鹤等人的诗歌名篇，均曾作为“佳句”被禅宗僧人运用到颂古诗等各体诗歌的创作之中。如宋僧石溪心月《自在观音赞》：“日高花影重，风暖鸟声碎。在在圆通门，门门观自在。宝陀峰顶较些些，片月分辉照沧海。”（《传衣石溪佛海禅师杂录》）该诗首二句出自杜荀鹤《春宫怨》，这里对原本用以衬托怨情的春景赋予自在观音，反而更好凸显出观音菩萨的自在风规。又如宋僧雪岩祖钦《寄虎丘僧》：“一方明月可中庭，塔影稜稜夜气清。总是虎丘常住物，莫将容易作人情。”（《吴都法乘》卷二一）该诗首句出自刘禹锡《生公讲堂》，与次句共同营造出一幅清凉静谧的寺院夜景，末二句则是劝告虎丘僧不要因为夜景易得而视作等闲，暗示对方应当精进用功。生公讲堂的遗址位于虎丘寺内，这也是祖钦将刘禹锡佳句续写成篇并赠给虎丘僧的原因所在。
总的来看，在前人佳句的基础上构筑全篇，是僧诗创作的一种独特方式与普遍现象。正如清僧憨休如乾所说：“思来算去，只是无有说的，记得有首唐诗，不免借来完个局面。”（《憨休禅师语录》卷九）直接借用前人诗歌也好，将前人佳句续写成篇也罢，都不过是为了“完个局面”，亦即用于阐说佛法和接引后学。也就是说，禅宗僧人最为看重的并非诗歌的艺术性，而是作为方便手段的实用性，故而他们往往秉持一种“游戏翰墨”的文学观念。
（作者系广州大学人文学院特聘副研究员）
