戏曲是中国传统戏剧独有的称谓，其含义历经了时代的变迁。直到20世纪前期，在王国维的《宋元戏曲史》一书中，戏曲才被用来通指包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及后来的京剧和所有地方戏在内的中国特有的综合性艺术。在人类戏剧发展史上，古希腊戏剧、古印度梵剧、中国戏曲并称为世界三大古老戏剧。其中，中国戏曲尽管成熟较晚，但生命力最为顽强，不仅开枝散叶种类繁多（现存300多个剧种），而且是唯一存活至今的古老戏剧。作为中国文化的优质遗产，戏曲“走出去”是时代的要求。“译出去”是“走出去”的第一步，然而实现这一步并不容易。
作为多模态艺术的戏曲
20世纪90年代以前，语言学研究主要关注文本。随着多模态话语分析理论的兴起，人们意识到，除了语言文字，声音、图像、动作、色彩、表情等每一种模态都参与日常交际中意义的构建，都是意义生成的资源。这一理论大大拓展了语言学的研究视野，也为其他学科的发展提供了新的研究视角与理论资源。我们发现，中国戏曲其实是一个典型的多模态文本。与其他文体类型相比，戏曲既有诗性的韵文曲词、念白，也有叙事性和抒情性散体表达，诗歌、小说、散文、戏剧的成分并包。不同于话剧、歌剧和舞剧等，戏曲唱、念、做、打四功齐具。简而言之，戏曲由语言、文学、音乐、舞蹈、表演、砌末、妆容等多种要素构成，文备众体、艺术元素多样，是一门综合性的艺术，多模态性突出。
译者的工作起点是原文本，工作终点是译文本，工作过程则是两种语言之间的转换活动。但这并不意味着译者要处理的对象仅有语言，而是还应照顾到除语言之外其他模态和符号参与构建的意义。因为这些意义也是原文本所含信息中不可或缺的部分，设法将其他模态参与构建的意义在译文本中予以呈现，也是翻译工作的内在要求。这些多模态信息在诗歌、小说、戏剧、散文等各类文体中均有迹可循，而出现频率的高低有异。其中，戏剧文体中的多模态信息最为丰富。而相比于其他的戏剧类型，戏曲的综合性更加突出，多模态是其重要属性。多模态信息在戏曲原文本的意义构建中权重极高，因此在戏文翻译的过程中更应注意多模态信息的传达。与此同时，我们发现，尽管戏曲是一门立体的多模态艺术，对其翻译却要回归语言、回归文本。一切有声有色、美轮美奂的舞台呈现，都浓缩于无声无色、二维静态的书面戏文，并以此作为译者的工作起点。
多模态信息的发现与重现
在翻译研究领域，学者们经常使用的概念是戏剧性，那么在戏曲翻译的过程中如何具体操作？结合戏曲的多模态性，我们认为，译者可从理解和表达两个方面着手。
在理解阶段，多模态性是戏曲艺术的重要属性，多模态的原作回归为译者的工作起点。戏文翻译后，只剩下语言文字，其他的模态信息则需要译者通过研读戏文，挖掘和发现语言文字中或字里行间潜藏的多模态符号标记，并理解其对戏曲原作的构建意义。这些多模态标记中常见的有视觉符号中的动作、颜色、意象、凸显、信息值等，听觉符号中的声音时间、曲调发音、音质音色等。戏文与舞台上的演唱和表演相互映照，意义相互阐发。因此，多模态信息的发现需要译者将文本和演出相结合，如果能懂得一些戏曲专业知识（比如，身段谱、工尺谱等），则更加有助于捕捉视听信息。
在表达阶段，译者的任务是用外语将从原文本中发现的语言文字、图像、声音等多模态信息予以重现。从汉语到外语，由于两种语言及其背后文化的差异，译者会遇到一个问题：从原作中发现的多模态信息，哪些能译、哪些不能译，哪些应翻译、哪些应舍弃，哪些应凸显、如何去凸显？在这里，我们建议译者对这些信息进行再语境化。换句话说，就是将原作语境中的多模态信息尽量按原貌移植到目的语语境中，形成符合目的语语言表达、交际语境和文化习惯的外语译本。
比如，《牡丹亭》第十出《惊梦》中杜丽娘的一句曲词：“生生燕语明如剪，呖呖莺声溜的圆。”通过研读戏文和观看演出，不难发现这是一个典型的多模态文本。在第一次游园的杜丽娘耳边和眼里，连鸟儿的鸣叫都被赋予了形状“剪”和“圆”，同时在音质音色上“生生”和“呖呖”两组叠字也模拟了鸟鸣。这一句戏文里既有视觉符号也有听觉符号，这两种模态信息对这一句曲词的意义构建极为重要，译文里应设法予以重现。这一句张光前译作：“The swallows cut the air with scissors tails; the orioles’ songs are as sleek as silk.”译文第一句喻体与原作一致，表述也十分贴切，但细心观察不难发现，他无意中改变了原作的本体——燕子“如剪”的鸣叫声变成了飞翔的形象。此处微小的变更是由语言转换所造成，虽与原作不完全一致但也并无大碍，毕竟原始的视觉信息“剪”在译文中得到了重现。第二句译文则将喻体做了模态的变更，译作“像丝绸一样光滑”。原作从黄莺的叫声（听觉模态）到比喻成圆形（视觉模态）再到译文里比喻成丝绸的触感（触觉模态），给人的感觉都是圆润、光滑，效果是一致的。译者创造性地再次转换模态使译作重现与原作相似甚至相同的效果，不失为多模态翻译的一个新思路。
应对多模态翻译的困境
翻译是内容与形式的统一体，既有的翻译原则要求以信为本，内容的忠实排在第一位，之后才是语言上的通顺、形式上的契合。而在歌词、歌剧、戏文曲词这类用于演唱的文本翻译中，音乐性和演唱性这些形式上的要素则上升到了首要位置，译文要实现配合原音乐演唱的效果。因此，内容和语言往往要作出让步甚至牺牲。
中国戏曲大体分为板腔体和曲牌体两类。板腔体剧种（如京剧）或许尚可尝试用外语演唱，但是在对音乐性要求极其严苛的曲牌体剧种（如昆曲），多模态翻译也难助其一臂之力。以昆曲为例，昆曲曲牌有2000多个，一个曲牌就是一小段独立的乐曲，通过对字声、韵位、句式等格律因素的组合安排，使其格律形式具有一种潜在的情感力量。创作时，填词者和剧作家严格按照曲牌的格律要素填写曲词。演唱时，歌者又要严格遵守依字行腔的演唱要求，即依据曲词文字的四声阴阳来确定采用的昆唱腔格（有30多种）。汉字分四声阴阳，因读音不同才有了昆曲独有的腔格，而唱腔又是不同剧种相互区分的重要依据。设想将昆曲曲词翻译成英文，因英文单词不分四声阴阳，则无法匹配昆曲独有的对应的腔格。没有了标志性的昆唱腔格，即使唱出来也不是昆曲，而是唱歌了。
其实，戏曲要“走出去”也不必削足适履，演员未必要用外语唱戏才能实现传播预期。反观外国歌曲和歌剧在中国的传播，中国观众听到的和期待听到的也往往是原语版。中国人听唱英文歌曲早已司空见惯，中国艺术类院校歌剧专业也都是采用外语原本来教和学，反而是有些翻译了的中文版显得不伦不类，令人难以接受。至于汉化版的俄语歌曲《莫斯科郊外的晚上》《红莓花儿开》、七幕人生音乐剧《音乐之声》等，之所以成为典型的成功案例，我们只要稍稍对照原作就不难发现，其实那些汉化了的版本已不是严格意义上的翻译，而是符合汉语表达、交际语境和文化习惯的改写版本了。
（本文系江苏高校哲学社会科学研究项目“文旅融合下的实景版昆曲对外传播策略研究”（2021SJA1375）阶段性成果）
（作者单位：苏州大学跨文化研究中心）
