艺术人类学是艺术研究与人类学的交叉学科，以艺术为研究对象，以人类学方法为研究范式。艺术人类学区别于其他学科的重要特征是关于“艺术”的定义和对人类学方法的运用。霍华德·墨菲和摩根·帕金斯在其主编的《艺术人类学读本》（2006）中认为，“如何定义艺术以及怎样描绘艺术的人类学方法是艺术人类学的两个中心问题”。
艺术人类学起源于西方人类学家对非西方土著民族艺术的研究。人类学家赋予了艺术研究人类学属性，强调艺术的功能性和文化意义，将其视为文化的一种表现形式。从古典主义时期的泰勒、摩尔根、弗雷泽到现代主义时期的博厄斯、马林诺夫斯基、弗思、列维－斯特劳斯以及后现代主义时期的格尔兹、特纳等经典人类学家，在著作中论及非西方社会的“艺术”资料（如绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、诗歌、戏剧等）时，都将其视为同社会文化其他方面一样的文化现象，而非聚焦于其中的“艺术美”。由此可见，人类学家的艺术研究以文化研究为目的，艺术只是其理解和解读文化的一种工具和手段。纵观艺术人类学的发展史，西方人类学的艺术研究是一个不断将“艺术”同美学和艺术史叙事中“美之艺术”概念相剥离的过程。他们忽视甚至否定非西方土著民族艺术的“艺术美”。英国人类学家阿尔弗雷德（盖尔在其遗作《艺术与能动性——一种人类学理论》（1998）中，明确反对对艺术进行审美主义研究，并将艺术人类学界定为对与艺术相关的社会关系的理论研究。因此，要将艺术置于其社会语境中进行纯粹的社会学研究，并要阻断主体对艺术的审美体验。鉴于此，他认为艺术人类学应该集中研究艺术生产、流通和接受的社会语境。人类学家艺术研究的特征是将“艺术作品”看作艺术的一部分，从整体观照艺术实践的行为过程以及其背后的社会文化“语境”。这就改变了传统艺术研究以“艺术作品”为中心，注重考察艺术作品的形式、风格以及艺术家的创造力等美学要素的模式。
虽然西方人类学家普遍将艺术视作文化的一种表现形式，但有些人类学家仍然承认艺术是具有美学属性的，认为人类学家应该像艺术史家一样去关注艺术的形式。人类学家对艺术研究之美学维度的关注，与艺术史家引入人类学方法研究艺术现象有着很大关联。艺术人类学的理论建构过程就是人类学艺术研究与艺术学科人类学方法运用双向互动的过程。19世纪末期的艺术史家格罗塞首次提出以人类学的方法研究美学问题，倡导提升美学与人类学的互动。在具体研究中，格罗塞将重点放在能够体现人们“审美感受”的物品（艺术品）上。他在《艺术的起源》（1897）中，一方面，从人类学进化论的立场探讨原始艺术的产生、形成和发展，并将原始艺术的发展同原始民族社会经济结构和精神生活密切结合起来，从中考察艺术同社会发展的内在联系；另一方面，从美学的角度分析了原始艺术的审美价值，在肯定原始艺术在原始社会文化中的实用性功能的同时，也承认其具有纯粹的审美目的。
同样研究“原始艺术”的美国历史学派人类学家博厄斯，除了从人类学立场探讨作为原始民族日常生活用品和手工艺品的“原始艺术”之社会功能和象征意义，还从艺术审美的角度分析了原始艺术的形式、风格、美感及其与技术因素的关系。他认为艺术的基本特征就是形式美和人的创造性活动。这种对艺术品“形式”“美感”“风格”等审美因素的分析，明显受到了古典美学和艺术学观点的影响。
英国功能主义人类学代表人物之一、马林诺夫斯基的学生弗思也肯定艺术重在其审美性和形式因素，认为我们在对一件艺术品进行审美性鉴赏时，主要关注的是其形式因素，如线条、团块、色彩、声音和节奏的布置。在论述“原始艺术”时，他虽然认为研究艺术中包含的文化因素是人类学家进入艺术研究领域的初衷，但仍然承认原始部落民族具有同西方人同样的审美感受力和鉴赏力，世界各地的部落民族都有自己独特的艺术作品。因此，艺术人类学应重视原始艺术的艺术性和审美价值。
尽管博厄斯、弗思等现代主义人类学家都在某种程度上采用了美学、艺术学的观点对艺术品进行了形式、风格、美感等审美要素的分析，但人类学研究仍占主导地位。人类学家更多地将艺术当作一种文化材料，而非美学、艺术学意义上的审美 “艺术”。20世纪90年代以后，澳大利亚人类学家霍华德·墨菲提出“跨文化”范畴的“艺术”概念，某种程度上预示着艺术人类学研究中审美观照的回归。墨菲反对以西方美学范畴的“艺术”概念来解释非西方社会的艺术作品和现象，认为非西方社会的艺术作品和现象往往并不具有纯粹审美意义，而是以社会功能性和文化内涵为特征的。因此，他提出了“跨文化”范畴的艺术定义，即将所有“具有语义和或者美学特性的物品”都视为艺术，这样就将许多非西方社会的物质文化实践纳入新的“艺术”范畴中来了。通过这样一个“跨文化”的艺术定义，人们就可以无障碍地理解不同社会文化语境中的艺术作品和现象。墨菲通过“跨文化”的艺术概念从两个方面阐述了其艺术人类学理念。首先，他肯定了作为艺术人类学研究对象的非西方社会艺术是具有“美学品质”的。这种“美学品质”是艺术区别于其他物质文化和社会现象的根本特性，或者说，是艺术作为一个独立范畴的依据。他所指的“跨文化范畴”之“艺术”既包含了建立在物品自然属性和人的生理感知上的“自然美”，也包含了在具体社会文化语境中的功能性和文化意义。如此，他将非西方社会的艺术纳入到“艺术”概念之中。其次，他重构了人类学研究的美学维度，将美学分析作为艺术人类学研究的重要范式。这种美学分析不仅建立在物品的自然属性（如物体表面的亮洁程度）上，还依据个体在具体社会文化语境中所形成的价值判断以及由此形成的美学体验。这种研究模式为“艺术人类学研究划分出了一个独特的事关人类经验感知的领域”，也弥补了以往艺术人类学研究中缺乏对艺术本体的审美特征和人们审美体验进行观照的缺憾。
人类学与美学、艺术学为艺术人类学研究提供了双重维度——文化维度和美学维度。人类学方法的引入拓展了艺术研究的视野，带来了艺术观念的革新。艺术不再只是纯粹无功利的、形而上的“美之艺术”，也包含了具有功能性和特定社会文化内涵的非西方土著的民族艺术。美学维度则坚定了艺术人类学作为以艺术为研究对象的艺术学科本位立场。
在中国艺术人类学的发展历程中，人类学家和美学家、艺术学家（主要为门类艺术研究者）共同参与了本土化理论建构。因此，艺术的美学属性（或审美属性）并未被研究者排除在外。对于艺术本体的美学分析被艺术学科出身的学者视为基础性研究，而建立在民族志基础上的语境研究和跨文化比较则被视为艺术人类学区别于传统艺术研究的标志性方法。正因如此，有学者将艺术人类学的研究对象界定为“语境中的艺术”。
（作者系中国艺术研究院艺术学研究所副研究员）
