古老的丝绸之路上，中国与伊朗两个文明古国在历史的长河中，持续开展丰富的商贸与文化交流，对东西方的政治、经济和文化交流产生了深远影响。伊尔汗国是成吉思汗的孙子旭烈兀在西亚建立的政权。新政权在跨欧亚的广阔领域内突破了政治、经济以及文化领域内的壁垒，开启了伊朗高原艺术发展的“新时期”。

　　伊尔汗国首都大不里士东北郊的拉施迪耶宫廷画院绘制的大蒙古《列王纪》手抄本可谓波斯细密画的集大成者。该手抄本系三代画师共同参与绘制，目前约57幅（原本约有190幅）细密画留存下来。《列王纪》又称“王书”，由菲尔多西编著而成。这部波斯史诗记述了从伊朗神话开始到萨珊王朝的结束长达4600年跌宕起伏的历史。《列王纪》自完成之后就相继出现了不同版本的手抄本，其中大蒙古《列王纪》是波斯细密画走向成熟的标志。该版本插图主题由皇室生活与波斯史诗构成，包括登基、战争、宴饮、神启、爱情及死亡与哀悼等，主题选择带有明显的政治意图。极具创新精神的宫廷画师将波斯传统艺术与其他外来艺术进行整合、归纳并加以重塑，形成了伊尔汗国独具一格的宫廷绘画风格。该批细密画体现出强烈的跨文化特征，尤以中国文化为甚，一些学者将这种影响广泛的艺术现象命名为伊朗的“中国风”，并得到了学界认可。

　　长久以来，蒙古帝国的君主们，包括在西亚建立政权的蒙古人均表达出对中国文化的强烈兴趣。因此，伊尔汗国建立之后，中国的艺术品、高档商品被源源不断地带至伊朗高原，其中包括丝绸、瓷器、卷轴画、版画等。为了复兴伊朗的绘画艺术，蒙古君主还从中国引入画师来到大不里士宫廷画院。大蒙古《列王纪》中，中国艺术的影响可谓全方位，大体可分为以下几种：首先是元素或形象的借鉴，如中国的动物纹（龙、凤等）、花卉图案（牡丹纹、莲纹等）、云（带）纹、如意纹、水纹等；其次是构图或笔法的借鉴，如假山与植物造型、树木构图与细节呈现以及景观图案等；再次是中国服装配饰的使用。同样是在伊尔汗国时期，伊朗画师们发现了风景画或景观的重要性，这在伊朗的绘画史上具有重要意义。伊朗画师们通过对中国风景画的临摹学习，很快掌握了一些绘画技巧，如用笔、空间感的塑造等。需要指出的是，尽管伊朗的画师将学习心得巧妙地转化、融入到适合本土传统的视觉系统中去，然而一些艺术的挪用或者临摹并不恰当，特别是受中国山水画影响的丘陵或山脉。

　　13世纪末是伊尔汗国绘画中确立龙形象的一个过渡时期，当时传统的伊斯兰龙与中国龙的特征混合在一起。细密画中的龙形象来源可能是中国瓷器。塔赫特·苏莱曼建筑群是伊朗和中亚、东亚传统建筑的综合体，在该遗址中，发现了龙、凤、仙鹤、莲花、云纹等极具中国特色的艺术元素。从造型看，它们与中国的元青花，甚至13世纪的宋画有异曲同工之妙。尽管中国的龙纹被伊尔汗国的艺术所吸收，但它在两个政权的宫廷艺术中具有各自的指向意义。中国文化语境下的龙纹被蒙古统治者接纳，并逐渐成为伊朗高原上重要的文化符号，伊朗高原上的艺术家或工匠们则根据波斯史诗和文学作品提供的题材、意象等将这些外来艺术转化为他们更为熟悉的波斯叙事。转化的目的是传颂精神层面的信息，并赋予它超越视觉描绘的多重文化意义，即唤起与伊朗古代文化相关联的深刻的文化认同感。

　　近年来，有关蒙古帝国如何影响欧亚大陆各地区的政治、经济、文化的研究广受关注，特别是中国元朝与伊朗伊尔汗国之间因政治层面相对亲密的藩属关系、频繁的使臣往来和商贸交流等，更是掀起了一股研究热潮。中国文化艺术对伊尔汗国宫廷艺术的全面影响，其原因可能如下。首先，大不里士有着优越的地理位置，作为一个具有国际化氛围的大都市，它是连接亚洲和欧洲的国际贸易路线上的转口港。大不里士通过陆路驿站、海洋贸易等，将其文化与外交影响力进行了最大限度的扩展。欧亚之间的物品在这里汇集、分散，刺激了艺术的发展与分类，也利于中国物品以及附加的艺术主题和设计的传播，它们成为伊尔汗国视觉系统中不可或缺的一部分。合赞汗当政时期，伊尔汗国更是与元朝往来不辍，二者之间经常互相聘问以及展开经济、文化交流。

　　其次，伊尔汗国君主们的宗教与文化态度。随着蒙古军队的西征，佛教在欧亚大陆中部和西部得到普及。伊尔汗国的各位统治者各取所好，选择了不同宗教作为信仰，不仅将首都大不里士变成了欧亚之间的宗教大熔炉，也为文化的多元并存提供了生存与发展的空间。信奉佛教的旭烈兀与阿鲁浑都是虔诚的佛教徒，他们对佛教团体活动予以支持，甚至花费巨资用于修建佛教寺院。在君主的支持下，黑海和里海以南地区之间建立了一条佛教寺庙走廊。宽容的宗教态度与开放、灵活的文化态度也是与外来文化融合的动力之一。在苏丹尼耶附近的礼佛精舍毗诃罗中不仅发现了具有中国特色的龙纹与莲纹等，还有从佛教图像中提取的手印、卧姿、火焰宝珠等，或许对佛教的支持也是中国文化进入伊朗的渠道之一。

　　最后，元朝与伊尔汗国之间的联系，除了贸易、交通等方面的便利外，还体现在中国职业群体的迁移与汉人社区的建立。元朝为了支持伊尔汗国的稳定发展，派出了学者、工匠、艺术家、画师以及农业专家至大不里士。所以，伊尔汗国时期，伊朗与中国的画师有了直接联系。汉人群体在伊朗的定居也为文化消费提供了更多的空间和选择，《列王纪》中屡用“中国画廊”来表达对中国艺术的赞美，可见11世纪或者更早的时候中国文化艺术已经被伊朗高原的人所熟知。

　　综上所述，中国风在大蒙古《列王纪》中全面盛行的重要原因之一是中国文化所具有的强大吸引力。伊尔汗国的画师在借鉴中国艺术的过程中，并非墨守成规地全盘接受，而是有选择性地鉴别、接纳、解构和改编，这一点在龙、凤纹中尤其突出。这是一种有意识且打破了媒介界限的艺术实践活动，是古波斯文学认同以及王权推崇的展示结果，因此一些图像传达出了超出视觉表达的文化象征意义。这种从艺术挪用经改编进而展示的艺术交融现象，与伊朗画师们的创造精神有关，如果说其君主是跨文化艺术的推动者，那么画师就是引导中国风在伊朗全面开花结果的实践者。

　　（本文系国家社科基金艺术学后期资助一般项目“中亚细亚古代艺术源流”（19FYSB030）阶段性成果）

　　（作者单位：扬州大学美术与设计学院）