“美”和“艺术”的关系是美学研究和艺术学研究中绕不开的话题。自谢林、黑格尔的艺术哲学诞生至19世纪末20世纪初，“艺术等同于美”的观点一直占据着主流位置。艺术是美的显现形式，而美是艺术的唯一目标。美学也被等同于艺术学或宽泛意义上的艺术哲学。然而，20世纪30年代后现代主义的兴起结束了两者的和谐关系。后现代主义主张破除美对艺术的束缚，在这一时期出现了大量的“反美学”艺术。传统的美学理论已经无法指导和解释人们的艺术实践。人们对于“何为艺术？”“何为美？”产生了诸多困惑。面对这样的难题，研究者们给出了不同的解决方案。在艺术方面，多数研究倡导艺术放弃自身与美的联系。而在美学方面，研究者们努力的目标在于扩宽古典美学的包容性，提高美学的适用性，使美学发展成为能够阐释一切文化现象的学科。

　　艺术学与美学在“解绑”的呼声中所获得的新发展表面上看似解决了问题，实际上却带来了更深层次的困惑：艺术与美解绑意味着人们对艺术的惯常认识被推翻，那么艺术究竟是什么？艺术价值、艺术鉴赏的标准又是什么？如果美学无所不包，美也就没有了所谓的边界。那么什么是美的？什么是不美的？“美”是否还能成为一个带有积极意义的评价？显然，美学面临着被消解的危险。

　　上述问题的出现让我们不得不思考问题产生的源头。表面上看，艺术学和美学的这些新发展起因于艺术与美的解绑。但若进行更深层次的思考，艺术学与美学在后现代面临的困境起源于艺术与美之间捆绑关系的建立。事实上，自德国现代艺术学之父费勒明以来，学界也陆续出现了将“美学”与“艺术哲学”相互区分的呼吁，并提出了一些有力的观点，但是学者们始终没有彻底放弃艺术与美的必然联系。然而，如果坚持艺术与美的必然联系，那么前文中提及的困惑与问题就无法得到彻底的解决。也许只有建设性地对两者进行较为彻底的区分，才能解决上述问题。

　　从学科命名的角度上来看，“美学”应该是研究美的学问，一般的美学教材中习惯将美学的研究对象分为“美”“美感”与“艺术”，即美的本体论、审美与艺术。从美学的学科对象中，虽然我们可以推断出人们惯常将艺术视为重要的审美对象，但并不能承认艺术是唯一的审美对象。从人类的审美实践中，我们就可以切实地感受到人们的审美对象并不仅限于艺术品。自然景观、数学方程甚至是学术论文都可能引起人们美的感受。任何对象都可以被主体当作审美的对象来观照，但这并不意味着人们在审视之后都能够得到美的感受。因此，将美学局限于艺术学的做法显然是不合理的。

　　如果任何对象都可以成为审美对象，是否意味着美学可以尽情扩展自身的边界，覆盖生活中的一切文化现象呢？一个对象能够由审美主体用审美的目光来观照并不意味着它是美的。审美对象的广泛性并不意味着“美”的泛化。美的持续泛化最终将会带来的是美的消解，即当万事万物都被贴上“美”的标签，人们也就不再知道什么是美。

　　同样，艺术学也不应该被限制在美的框架中。追寻艺术最初的含义也许能为我们现在面临的困境提供出路。张法在《艺术—文艺—美学的并置、迭交、缠绕》一文中详细阐述了中西方艺术观念的演进历史。不管是古希腊时期希腊语中的（艺术，以技艺为核心，强调规律），中世纪拉丁语中的“ars”（艺术，分为动手的工艺和与心灵相关的工艺），还是中文的“艺”（回溯到甲骨文的“埶”，意为用火的技术）都不包含“美”的意思，其强调的重点是技术与工艺。虽然在后期的发展中，在艺术的整体框架下还呈现出了更为详细的分类和等级划分，但不可否认的是，一般的技术产品作为艺术的合理性，即存在一部分能给人带来美感的艺术品，但并不是只有给人们带来美感的“人造物”才能被称为“艺术品”。“美”不应该是评判艺术品的必要标准，审美价值也不应该是艺术品必须具备的价值。有些艺术品的价值在于教化，有些在于它们为人们带来感官刺激，有些在于其实用性。

　　事实上，现在被我们视为艺术品的古代物件被制造时有着各种各样的精神性和实用性的目的，不一定有审美的目的。但这并不影响现代人用审美的态度去观照它们。简而言之，物件产生（或曰被制造）的原因不能决定其是否能够成为审美对象，同时也不能决定其是否能够给审美主体带来美的感受。从这一角度出发，将大自然排除出美的领域是不合理的。

　　回归“艺术”的最初含义，我们可以重新审视艺术与美、艺术学与美学的关系。艺术可以是美的，但艺术并不必然是美的。除了美，艺术还可能包含其他的正面特征。艺术是重要的审美对象，但并不是唯一的审美对象。一切事物都可以成为审美对象，但这并不意味着一切事物都是美的。审美对象的广泛性并不意味着“美”的泛化。美学是研究“美”的本质及相关问题的学科，艺术学是研究“艺术”的本质及相关问题的学科，艺术审美是两者的交叉部分，但两大学科不能混为一谈。

　　（作者单位：武汉大学外国语言文学学院）