无调性音乐是相对于传统调性音乐而言的，其一般不具有调性中心或音高中心性。西方被公认的第一首无调性音乐作品为美籍奥地利作曲家勋伯格1908年创作的《钢琴曲三首》，而中国第一首无调性音乐1947年由桑桐创作完成。

　　无调性音乐在中国的传播

　　无调性音乐在中国的传播，可以追溯到20世纪20年代。就传播的类型而言有两种，一是以期刊文献的形式进行介绍，二是国立音专的教学与创作实践。

　　1927年《新乐潮》第一卷二期发表了柯政和题为《新音乐》的文章，介绍了西方现代音乐的一些概念，如“多调性”“无调性”“多节奏”与“无节奏”等；次年他以《申伯克的音乐》一文重点介绍了十二音音乐及无调性音乐的开拓者勋伯格。1928年《音乐杂志》刊登译文《现代音乐——他的目的及趋向》，文中提及了古典派、浪漫派与现代派，并简述了三个乐派的审美观念，认为：“现代派是当他做一种精神的照相机，摄取外界的事物，记下所受的印象。”1934年青主在《音乐杂志》上发表《反动的音乐？》，以勋伯格、贝尔格等人的音乐为例对当时现代音乐的反对者发问，其对十二音音乐持肯定态度。这也是我国第一篇对十二音创作观念及技术进行评价的文章。1936年宋受昌《无调主义》一文则指出无调性音乐是“和音与和音结合的最高无疑的纯粹性”。

　　1939年弗兰克尔来到上海，于1941年夏被聘为国立音专教师。他承担了和声、严格对位、自由对位、赋格、配器、曲式与自由作曲等理论课程。弗兰克尔还介绍了从瓦格纳开始的后浪漫主义和表现主义的音乐，并对十二音技术进行了描述。他常常以德奥音乐的创新发展来启发学生，他在国立音专的教学一直持续到1946年。据德国作曲家和音乐学家、维也纳大学音乐学博士克里斯蒂安·乌兹考证，弗兰克尔在上海期间写有大量音乐分析手稿，其在慕尼黑巴伐利亚州立图书馆查阅到16份音乐分析手稿。最为重要是有标注日期为1944年3月2日于上海，并有弗兰克尔签名的对勋伯格、韦伯恩、贝尔格、斯特拉文斯基乐谱的编订以及对一些书目评注的理论写作。这些应该是弗兰克尔在中国为国立音专的教学以及自己的理论研究所做的。1947年弗兰克尔离开中国，他推荐德国表现主义音乐大师阿尔班·贝尔格的学生许洛士来作曲系任教，教授赋格、配器和作曲等课程。

　　纵观20世纪上半叶无调性音乐在中国的传播，从时间上看，可以划分为1940年前后两个阶段。第一阶段的音乐家对无调性音乐的讨论持肯定态度，但仅仅是对现代主义音乐及相关作曲家的简单介绍，并未涉及现代音乐的构成要素、音高组织逻辑等方面的内容；第二阶段则以弗兰克尔在国立音专的教学实践为主，以及西方现代音乐作品谱例和音响的传入等。这为中国无调性音乐创作提供了现实可能。

　　桑桐与无调性音乐写作技术

　　桑桐在国立音专学习，先后跟随弗兰克尔、谭小麟和许洛士等学习作曲技法。重要的课程有弗兰克尔的“和声学”，该课程采用勋伯格的教材，以传统和声为主，但讲授的内容并非功能和声。和声课作业具有很强的自主性，学生可自己创写和声连接，并对相关作品进行分析等。弗兰克尔的另一门最有特点的课程为“自由对位”，他以恩斯特·库尔特的《巴赫的线条对位》为基础，以巴赫的作品为例由单声部写作开始讲解，循序渐进地向二部对位及三部创意曲推进。同时，弗兰克尔要求旋律线要有起伏，要注意紧张与松弛的有机结合。他的“曲式与作曲”课更加注意作曲与和声习题写作的相互结合。1946年谭小麟回国，他开设了欣德米特二声部写作课程，桑桐也随班学习。这门课程的特色是打破传统观念、扩大和声范围，调性的确立由音程的根音所形成的音级加以确定。许洛士教授的课程有赋格、配器和作曲，桑桐为其作曲班的学生。许洛士对贝尔格歌剧《沃采克》进行了详细的分析，这对桑桐具有重要的启示。

　　当时的国立音专作曲理论教学以传统作曲技法的教学为主，仅涉猎少量的对一些现代作品的分析。这显然对我们考察桑桐如何学习无调性音乐写作技术是一种困惑。这不禁让我们想起勋伯格，他在写作无调性音乐作品时，同样是没有学过也不可能学过（勋伯格是无调性音乐的开创者）具体的写作技术。这恰好说明无调性音乐的写作技术与传统调性音乐写作相关联，即无调性是相对于调性而言的，懂得调性音乐的写作，便能洞察无调性音乐的写作技术。无疑，国立音专当时开设的传统作曲理论课程为桑桐的音乐创作打下了坚实的基础。

　　尽管国立音专开设的作曲理论课程没有讲授专门的现代作曲技法，但在弗兰克尔、许洛士和谭小麟等教师的指导下，学生们对现代音乐产生了浓厚的兴趣。加之当时的国立音专图书馆和上海工部局图书馆拥有一些近现代音乐理论书籍和乐谱，这为桑桐研究西方现代作曲技法提供了重要的资料。

　　桑桐与杨与石一起于1947年初分析弗兰克尔的一首由十二音序列写成的“创意曲”，并写成文章后公开发表在学生会壁报上。这一方面反映了桑桐对现代音乐的兴趣，另一方面也反映了他对现代音乐作品的分析能力。桑桐通过对勋伯格、韦伯恩和弗兰克尔等音乐作品的分析，发掘构成无调性音乐最为核心的音高语言，这是创作无调性音乐作品最为关键的一步。桑桐在《夜景中无调性手法及其他》一文中也指出：“无调性是相对于传统的调性观念、调性结构、调性感觉和调性呈现方法、方式而言的。在无调性音乐中，排除了上述传统的各种调性构成条件，以致人们无论从谱面或者听觉来说都无法感受调性的作用和领会调性的意义。”从以上阐述中可以看出，桑桐无调性音乐写作技术的学习，正是基于他对现代音乐作品的研读和对传统调性音乐的认知。

　　桑桐《夜景》的创作与首演

　　1947年春季，即桑桐重新入学的第二年，他开始创作一首标题性乐曲，在技法上采用无调性写作，这就是《夜景》。全曲分为引子和三个段落。传统调性音乐确立调性最直接的方法是由属七和弦解决到主和弦的和声进行，其核心要素是属七和弦中的三全音根据其不协和音程的倾向性得到解决。而在这首作品中三全音被广泛使用，如在第一小节中，横向进行的小提琴声部中第二个音与第三个音便构成了三全音，纵向结构的四音和弦上方两个音程也是三全音，桑桐在这首作品中无论是横向上还是纵向上都大量使用了三全音。但这些三全音不仅没有根据自身的不协和倾向性解决到一个三度或者六度音程，而且还在这些三全音之后继续增加不协和音程，甚至是三全音的连续使用。这类和声语言的连续进行，便使得音乐的调性丧失。同时，作曲家在三全音的基础上还不断增加小二度或者增一度音程，这些音程的加入不但使得音响的不协和性加剧，而且也构成了一个三音组。美国音乐理论家罗伊格·弗朗科利将这种三音组称之为“维也纳三音和弦”，这种和弦在勋伯格、韦伯恩等人的作品中大量存在。桑桐在使用无调性三音组时做了个性化的处理，即他更倾向于下方声部为纯四度（纯五度）的组合形态，这一点是他与勋伯格等西方作曲家的不同之处。而这正反映了桑桐对无调性三音组的选择性运用是基于音乐民族化的考量。除了无调性三音组的使用，《夜景》在和弦结构上还采用了非传统的三度叠置的和弦、半音化的和声等。传统的和声进行被完全摒弃，不协和性加剧。这些和声手法都是对传统调性音乐的反叛，因而无调性在这首作品中得以充分体现。

　　《夜景》创作完成后并没有很快被演出，直到1948年4月25日才在上海美童公学大礼堂公开首演。无调性音乐在中国的传播为我国现代音乐创作奠定了基础，而弗兰克尔在国立音专的教学与创作活动则对这类音乐创作产生了直接影响。一方面是对传统作曲理论的严格教学；另一方面是推荐国立音专学生阅读现代作品，这为桑桐无调性音乐创作提供了沃土。桑桐对现代音乐作品及其技法的浓厚兴趣是无调性音乐创作的前提。

　　《夜景》不仅达到了无调性的目的，同时也做了民族化的尝试。20世纪上半叶，先后有萧友梅、黄自等人在西方学习音乐，回国后他们都曾致力于如何实现西方作曲技法同中国音乐的融合，而他们做的更多的是基于西方传统作曲技法下的民族化处理。桑桐与这些中国作曲家的最大不同便是采用现代作曲技法创作，同时注重民族化的探索。桑桐在无调性三音组的处理上，将纯四度或者纯五度放在下方而不同于维也纳乐派使用的无调性三音组，这些正反映了桑桐对中国音乐的文化自觉。《夜景》的成功创作与首演标志着无调性音乐在中国的发生。

　　（本文系2018年国家社科基金艺术学一般项目“桑桐和声理论与实践研究”（18BD057）阶段性成果）

　　（作者单位：苏州科技大学音乐学院）