写意水墨产生于唐朝，是中国绘画中以表现笔法为主、造型简练生动的重要画种。二战后，亚洲艺术珍品以不同途径流散美国，其中，源自中国的写意画以“泼墨”的表现手法与“空”的艺术美学吸引了许多美国战后艺术家与艺术史家，成为西方现当代艺术尤其是美国战后艺术研习的主要对象，是中国美学思想对西方艺术发展形成影响的重要依据。

　　“泼墨”的跨文化阐释

　　“泼墨”最早载于朱景玄《唐朝名画录》，“随其形状，为山为石，为云为水”，这种用墨手法历经后世文人画最终演变为中国写意画传统技艺。作为艺术家自由体势与充沛情感的创作产物，“泼墨”引起美国战后抽象表现主义绘画者的重视，美国俄勒冈大学艺术史学者查尔斯·拉赫曼将“泼墨”解读为一种基于中国哲学意识的“随机”行为，并指出兴起于20世纪40年代的纽约画派与泼墨有着重要的关联。纽约画派因以身体随机的无意识行为进行作画而被称为“行动画派”，其中用滴溅色彩作画的波洛克、以单色涂抹创作为主的伊夫·克莱因都是世界艺坛赫赫有名的人物。这些艺术家对中国写意画并不陌生，除了观看美国各大博物馆的中国藏品展出，克莱因还去过日本，而波洛克则有可能从同时代另一位画家马克·托比那里间接获得了对水墨的理解。在具体的创作中，“随机”的无意识并非泼墨的本质，而是以极大的理性协调强烈感情的结果。

　　泼墨作为写意精神之所在，将艺术家身体的无意识创造性体现得淋漓尽致。拉赫曼指出，大卫·克拉克、伊丽莎白·兰霍恩等艺术史学者借助图像学等研究方法，证明波洛克等画家在不同程度上受到中国哲学尤其是道家学说的影响，从而潜移默化受到“泼墨”的影响。例如克莱因令模特以裸体涂满自己调制的蓝色，利用身体在画面上翻滚、按手印等作画；除了纽约画派，另一位深受禅宗思想影响的激浪派画家白南淮曾用头发沾墨汁，在一条白纸上“写”出长长一笔；著名的系统论画家弗里德里克·本森则利用水墨泼溅在巨大织网上的规模来创作“黑洞”系列，想让观者从中一窥宇宙奥秘。这些例子都是在写意画的“泼墨”影响下对西方绘画原有创作方式的突破。

　　领悟“空”的审美意义

　　与波洛克的泼溅及克莱因的单色涂抹不同，泼墨在写意画中的痕迹转化为具体造物，墨色的鲜亮覆盖于画面的每一处，写意画的气韵生动借由“空”的审美作用来实现。“空”展现在画面中是笔触之间的留白，战后抽象主义的重要代表人物莱因哈特就对水墨构图中大片的空白十分感兴趣，他用“内在”“自制”“缄默”等表达超验精神的词汇，形容1954年克利夫兰艺术博物馆举办的中国画展（里面不乏写意之作）。莱因哈特曾在布鲁克林学院里教授东方艺术，对中国道家哲学与禅宗思想也颇有研究。亚洲艺术史学者、著名策展人亚历山大·门罗指出，对于莱因哈特来说，这些永恒和理想品质的中国水墨画，是他有意去解释并运用在他激进简约的单色画中的范式，黑色方块的寂静不再是机械的死寂，而是更接近精神的空灵。

　　写意水墨中的“空”为西方艺术家思考东方文化提供了帮助。著名抽象艺术家布莱斯·马登借助禅学脱离了极少主义的创作，并追溯到禅宗的起源与写意画的古老国度——中国。在深入研究中国古代诗画之后，马登认识到真正的“空”不是画面空无一物，而是在冥想中感悟自然的力量。在他的系列画作《寒山研究》中，马登在“空”中以相对的线条创作，象征了阴阳和谐相对，类似草书的线条保持着莱因哈特所谓的“自制”，整饬地在空间中运转，平静又自在，而又透出一丝孤独的凄清，就像诗僧寒山隐居中写下的一首首诗。

　　同莱因哈特与马登的冥想不同，抽象表现主义画家马克·托比是从生命运动的角度来体验水墨中的“空”。大卫·克拉克在《中国艺术及其与世界的邂逅》一书中指出，中国旅美画家的中国绘画课为托比提供了看待世界的另一种方式。有一次上完课后托比记述，“我走出来看见一棵树，但那棵树不再是固体的了”，树通过水墨而变成柔软的生命，回归自然的内里。在滕奎的讲授中，水墨画家画树不是画树的形，而是画树的感觉，把树与自身合二为一。画花鸟虫鱼同样如此，八大山人的鱼、齐白石的虾都是游于一片空白之中，空的水不拘于一瓶、一池、一江，水的明净展现了鱼的运动，水的空阔突出了鱼的自在。

　　写意画生机勃勃的作画方式，与托比此前接受的西方艺术教育完全不同。他把写意画中的造物复原为充满无限可能的线条，创造了自己的绘画范式。在他著名的“白色书写”系列作品里，白色的线条在多色的背景中浮现，“空”被实体化、具象化了，在作品内部建起一片发光的网，观者通过纷繁复杂的网来直观运动的广延，线条不再仅仅作为物象轮廓线起作用，空也不再是物象被人忽略的背景，而是作为感觉的媒介起作用，成为生命的象征。现代艺术批评家格林伯格把这种线画归于托比的首创。托比把“空”带来的这一启示引入战后美国抽象主义，为波洛克的滴画作出了示范。

　　写意水墨的前瞻性

　　战后的美国抽象艺术十分重视身体在创作中的作用，而写意画要求画家解放身体的观点早在20世纪初就被欧洲现代艺术家接受，从而以教育的方式传承给美国的后学之辈。例如德国包豪斯艺术家约翰·伊顿就是受到写意水墨笔触的启发来教导学生，让学生在创作前先练习呼吸，使身体自然放松，然后再练习线条和笔触。他的学生约瑟夫·阿尔伯斯逃亡到美国成了黑山学院的教师，教授后来为当代艺术作出重要贡献的劳申伯格、约翰·凯奇等人，他们也是道家和禅宗哲学积极的学习者。不管这些艺术家的创作形式是挪用日常物品还是表演无声的音乐，他们的作品自始至终都强调要将身体“沉浸”入其中，这样才能感受到作品的精神。

　　从艺术史来看，当时的美国抽象主义逐渐脱离欧洲艺坛，正试图在其他文化中发现新的艺术范式，写意水墨从创作媒介到表现手法都为探索新形式的艺术家提供了借鉴。与17世纪流行于欧洲宫廷的“中国风”不同，这时候的写意水墨是同中国审美文化、哲学宗教思想一同进入西方艺术家的世界。除却文中所提到的艺术家，还有色块主义的代表人物马瑟韦尔、战后最重要的雕塑家大卫·史密斯也都不同程度接受了水墨的“洗礼”，前者将书法与色块相结合来进行创作，后者曾深入阅读中国艺术理论著作，留下许多水墨习作。写意画对美国战后艺术所提供的这些重要启示提醒我们，西方当代艺术对写意画的理解与其对中国文化的认识是分不开的，当代水墨创作不应忘记这一点。同时，西方对中国艺术的跨文化阐释和吸收，也将不断催发出写意画自身更多的生机。

　　（本文系国家社科基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”（17ZDA016）阶段性成果）

　　（作者单位：广西艺术学院人文学院）