【核心提示】“起承转合”篇章结构存在的根本动因是“内形式”，是中国古代文学作品喜欢顺序描写和叙述的文化传统，是文学作品反映的社会生活中矛盾冲突呈现的发生、发展、转折、收结并循环往复的逻辑进程。

　　“起承转合”多用来概括事物发展变化的逻辑进程与有序形态，也内化为中国古代诗文自成体系的篇章结构理论。20世纪以来，随着讨论逐渐深入，对“起承转合”结构的再思考取得了长足的进展。

　　体现圆融之审美特征

　　早在20世纪30年代，就有笔名“烟桥”的学者在题为《“起承转合”与三段论法》一文中，将“起承转合”之法与西方的“三段论法”进行比较，认为彼此毫无二致。作者提出：“我们既然以为三段论法可以运用到论说的文章上去，那么‘起承转合’何尝不可运用呢？”

　　“起承转合”结构古已有之，是汉语篇章语段表达的主要特征。启功将其视为我们“民族的语言规律”。他说，凡可分为四截的文字，“常常第一截是‘起’；第二截接住上句，或发挥，或补充，即具‘承’的作用；第三截转下，或反问，或另提问题，即具‘转’的作用；第四截收束，或作出答案，或给上边作出结论，即具‘合’的作用。这种四截的，可称之为起承转合”。“起承转合”结构说，作为中国古代诗文的章法结构理论之一，有其历史发展的源流。具体来说，“起承转合”结构说在唐代试律和律赋的作法中萌芽，在宋代时文中形成，在律诗作法中得到普遍运用，并在明清八股文中得到强化。

　　“起承转合”结构的内涵更为丰富。从时间维度看，中国人习惯于把握事物发展中起承转合的逻辑进程；从空间维度看，中国人擅长区分事物呈现的起承转合的有序形态，在整体性与阶段性的统一中认识万事万物。因此，“起承转合”不仅是文体的章法结构，更是一种思维习惯。它对应的是一种事物发生、发展、转折、收结并循环往复的客观规律。无论是作为章法结构，还是思维习惯，它直接的文化渊源是中国古代人们的天道观、宇宙观中对圆境的高度崇尚。“起承转合”结构首尾呼应，运行变化周而复始，相抱成圆，体现了圆满、圆融、圆活的审美特征。

　　20世纪80年代，陈伯海在《唐诗学引论》中说：“律诗天生四联，每联一结，正好应得上起承转合的模式。所以尽管诗人写作时未必有意遵循这个模子，也确有不少诗作突破了这一公式，而多数篇章仍不免与之暗合……在我看来，‘起承转合’不仅不足以为诟病，恰恰有助于发挥律诗的美学功能。”斯言有理，尤其是“暗合”一说，准确地概括了“起承转合”结构作为思维习惯内化为篇章结构的路径。律诗如此，绝句亦不例外。王之涣的《登鹳雀楼》“黄河远上白云间”，王昌龄的《闺怨》“闺中少妇不知愁”，王维的《渭城曲》“渭城朝雨浥轻尘”，陆游的《示儿》“死去元知万事空”，叶绍翁的《游园不值》“应怜屐齿印苍苔”，诸如此类，举不胜举。

　　诗歌如此，散文何尝不是如此？苏轼的《前赤壁赋》不管如何分段，内在意脉主干不过是“主人乐，客人悲，主人解，主客乐”的“起承转合”结构而已。叙事性的文学样式比起抒情性的诗歌，更易于暗合这一篇章结构，因为叙事性的文学样式直接表现社会生活中跌宕起伏的矛盾冲突，如戏曲、小说等文学样式。元杂剧一本四折，大多数呈现为“起承转合”结构。而有些剧本的第四折被喻为“强弩之末”，就是因为前三折已经完成了一个“起承转合”的布局，第四折不过是节外生枝或画蛇添足而已。与此相反，明清小说中如“三请诸葛亮”这样屡见不鲜的“三叠式”情节，则是对这一结构的机智灵活的运用。

　　统一文本之内外形式

　　欲对“起承转合”篇章结构进一步分析，须引入文学作品“内形式”与“外形式”的概念。“内形式”即黑格尔所谓“内容即具有形式于其自身”者，“外形式”即其所谓“与内容不相干的外在存在”者。

　　文学是社会生活的形象反映。只要是顺序描写的文学作品，其内容就大致表现为矛盾冲突的发生、发展、转折、收结并循环往复。问题的关键在于，中国古代文学作品往往侧重于顺序描写，喜欢原原本本交代事情的来龙去脉，与喜欢插叙、倒叙等叙述方式的许多外国文学作品大异其趣。这就使得许多中国古代文学作品大多具有“起承转合”的“内形式”。换言之，只要是顺序描写的中国古代文学作品，其意脉的演进，在开头确定之后，不过只有两种主要方式：接应与转换。故《惺斋论文》云：“文字之道，极之千变万化，而蔽以二言，不过曰接曰转而已。一意相承曰接，二意相承曰转。”

　　“起承转合”篇章结构的本质特征其实就是意脉的接应与转换，直至篇章的结尾。如果这种“具有起承转合形式于其自身”的内容恰好对应文本的四个部分，或者在长期的磨合过程中逐步塑造出相对稳定的对应这种内容的四个部分，这四个部分就是“起承转合”结构的“外形式”，例如律诗的首联、颔联、颈联、尾联，绝句的一首四句，宋代试论的论头、论项、论腹（腰）、论尾，元杂剧的一本四折，明清八股文的起比、中比、后比、束比等。简而言之，“内形式”就是“起承转合”的内容形式，“外形式”就是承载这种内容形式的文本形式。

　　因此，许多中国古代文学作品具有“起承转合”的篇章结构，其实并非是作者创作之前就有“起承转合”之法横亘胸中，刻意为之，而是“内形式”对“外形式“的自然约束，是“外形式”对“内形式”的自然适应。启功所谓“其规律并不是谁给硬定的，而是若干人、若干代相沿袭而成的习惯，只有惯不惯，没有该不该”，就是这个意思。

　　显而易见，顺序描写矛盾冲突的发生、发展、转折、收结并循环往复的文学作品，其“具有起承转合形式于其自身”的“内形式”相对灵活，决定了承载这种内容形式的文本形式亦非一成不变，这也就决定了“内形式”与作为相对稳定的四个部分的“外形式”或统一，或不统一，甚至没有相对稳定的四个部分，具有相当程度的复杂性。为便于说明问题，不妨以绝句或令词为例。

　　“内形式”与文本“外形式”统一者，如李商隐的《夜雨寄北》。第三句中，诗人思绪突然跳转，遐想自己他日回到故乡，与妻子剪烛西窗，殷殷絮语，这才有了笼罩全篇的尾句。若无此一转，何来诗境的更深一层？起承转合，往往因转而别开生面。对于此类意义比较明朗的作品，承认其“起承转合”的篇章结构，学人一般争议不大。其中亦有意义相对隐晦者，只要辨析清楚隐晦的意义，把握其意脉的逻辑进程和有序形态，确认其为“起承转合”的篇章结构，也不困难。

　　难的是“内形式”与通常认为的“外形式”四个部分不统一者。例如，李白《越中览古》云：“越王勾践破吴归（起），战士还家尽锦衣（承一）。宫女如花满春殿（承二），只今惟有鹧鸪飞（以转为合）。”前三句顺势而下，写尽勾践胜利返乡后的富贵繁华景象，末句却陡换时空，一笔扫去，逼出人事沧桑、盛衰无常的主旨。“内形式”的变化打破了“外形式”四个部分依次呈起承转合的一般格局，第四句才以陡转为合，出奇制胜。尽管如此，“外形式”存在相对稳定的四个部分不变。

　　更难的是“内形式”随机决定“外形式”四个部分，后者并非相沿已久、得到确认的文本“外形式”。如辛弃疾的小词《鹧鸪天》“代人赋”，前七句完全是为最后两句的城乡对比作铺垫，第八句“城中桃李愁风雨”才转，第九句“春在溪头荠菜花”绾合全篇。

　　上述两种“起承转合”篇章结构之所以难以为人们确认，是因为人们即使承认这一结构，也仅限于有明确固定的文本结构者，即孰为起，孰为承，孰为转，孰为合，一目了然。一旦越出疆界，不符合这种机械结构论者，则从根本上予以否定。殊不知决定“起承转合”篇章结构存在的根本动因是“内形式”，是中国古代文学作品喜欢顺序描写和叙述的文化传统，是文学作品反映的社会生活中矛盾冲突呈现的发生、发展、转折、收结并循环往复的逻辑进程。

　　（作者单位：扬州大学文学院）