鲁莫尔的理论能够引起马克思关注的是：一个艺术时期与另一个艺术时期的区别在于特定的社会和物质限制，这些限制将某种技术和目的强加于艺术家。即使是追求宗教因素，艺术作品中的人的因素也从未丢失，由此基督教艺术中的世俗因素和宗教强制之间的紧张关系可以得到生动的说明。

　　在马克思的一生中，至今仍有一些片段没有被学术界注意到，或者这些片段在马克思的学术研究中被认为是无足轻重的。马克思在1841—1842年写作的一篇关于基督教艺术的文章，以及由此产生的一组关于宗教艺术史的摘录（《波恩笔记》），就是一个例子。在马克思的传记和关于青年马克思的研究中，要么完全没有这篇文章和随附的笔记，要么只是顺便提到，当涉及这些笔记时，通常只挑出其中一部分，其他部分实际上被忽略了。

　　关于“论基督教艺术”，正如马克思对此所言，最初计划是将其作为布鲁诺·鲍威尔的《从信仰的观点批判黑格尔的宗教与艺术的学说》（以下简称《黑格尔学说》）的一个章节，并于1842年5月出版。《黑格尔学说》是作为鲍威尔另一本著作《对黑格尔、无神论者和反基督教者的末日的宣告》（以下简称《末日的宣告》）的后续部分而写作的，该书于1841年11月付印。通过这两本著作，鲍威尔旨在研究黑格尔哲学中潜在的无神论与政治性的革命维度。鲍威尔认为，伪装成基督教教士的身份来写作这些书，是一个非常有效的策略，因为看似是在攻击黑格尔，实际上是为了在普鲁士知识界挑起冲突。马克思沿用了鲍威尔的叙述风格，并为鲍威尔的书写作了一个章节，讨论黑格尔对宗教艺术的看法。但是，他又决定在卢格的杂志《轶文集》上于1842年3月5日将他的作品作为单独的文章发表。尽管马克思再次向卢格承诺他将于1842年3月20日至4月27日完成他的文章，但他最终没有完成并提交它。

　　马克思的文章现已遗失，但是马克思的创作过程（《波恩笔记》）却保存了下来。《波恩笔记》，特别是其中的前两本笔记，有助于理解马克思这篇文章的最终目的可能是什么，这篇文章的主要论点可能是什么，以及为什么他最终没有完成并发表它。

　　马克思的文章旨在介入关于普鲁士艺术的宗教—文化之争，他的出发点是浪漫主义—基督教艺术及其对中世纪的推崇。鲍威尔给马克思的任务是把异教徒—希腊式的艺术遗产描绘成当代浪漫主义艺术的文化污染者。他要求马克思怀旧式地恢复基督教艺术改革前的精神，并声称黑格尔是基督教—浪漫主义艺术的劲敌。为了引出这一观点，马克思查阅了卡尔·弗里德里希·冯·鲁莫尔（Carl Friedrich von Rumohr）的《意大利研究》（Italienische Forschungen）（笔记本1）。

　　马克思转向鲁莫尔及其关于意大利艺术的著作表明，他非常了解德国艺术家和知识分子附加于意大利之上的当代文化及艺术意义。在18和19世纪，意大利特别是罗马，对德国人来说是一种承载着复杂意义的工具或载体，表达了文化上冲突力量的汇合。鲁莫尔的《意大利研究》就是在这种争论的背景下产生的，它追溯了基督教艺术从意大利中世纪初期开始的起源与发展——因其宗教情感而被浪漫主义者推崇——一直到意大利文艺复兴时期——因其同可与崇高的希腊典范相媲美的艺术自主性相联系，而被古典主义者所青睐。

　　马克思对鲁莫尔的摘录记录了他主要对鲁莫尔关于基督教艺术的早期研究，以及关于希腊—异教和意大利—基督教艺术之间联系的描述感兴趣。在笔记中可以很明显看到，他对鲁莫尔关于中世纪晚期和文艺复兴早期意大利绘画的章节给予了一定的关注。例如，乔托世俗的、外向的和实用的态度以及他在绘画中融合动作和情感的能力，与契马布埃和杜乔的宗教虔诚形成了对比。但这仍然是一个次要的问题，因为马克思没有进一步探寻文艺复兴时期的艺术，而是把注意力放在了更早的时期。

　　鲁莫尔的理论能够引起马克思关注的是：一个艺术时期与另一个艺术时期的区别在于特定的社会和物质限制，这些限制将某种技术和目的强加于艺术家。即使是追求宗教因素，艺术作品中的人的因素也从未丢失，由此基督教艺术中的世俗因素和宗教强制之间的紧张关系可以得到生动的说明。例如，马克思引用了鲁莫尔的“观察”，即早期的希腊—基督教艺术家“习惯于看到可怕的肉体惩罚”，因此更愿意描绘“十字架上的救世主全身垂下，下半身肿胀，膝盖松弛并向左弯曲，低下的头在可怕死亡的痛苦中挣扎”。相比之下，在“古老的意大利纪念碑”中，“圣母玛利亚和孩子以及被钉死在十字架上的人极少被描绘”。意大利人更关注“身体的屈服”，因为他们倾向于给被钉死在十字架上的人一个更舒适、更温和的外观。

　　更重要的是，马克思强调了宗教艺术创作中的实际决定因素。例如，他摘录了鲁莫尔的观点，即方式（手的习惯）、风格（对艺术材料和主题的顺从程度）和特定的表现形式都有自己的历史，特别是在基督教艺术方面，它们可以追溯到非基督教的起源。然而，基督教艺术中糟糕的艺术质量、粗糙的人物绘画，均表明早期基督教艺术家对宗教内容的重视程度超过了审美吸引力，这大概是因为 “他们认为仅仅呈现思想就足够了”，而不是以一种自我解释的方式在艺术作品中充分体现它们。事实上，“最早的基督徒更喜欢最简单的图像，或者更准确地说，完全没有艺术性的指定形式”。那些“最古老的（基督教）艺术家的精神”总是过于“狭隘”，以至于无法达到艺术的高度，这可能源于他们的“宗教抑制”和“精神的贫困与萎缩”。与马克思对艺术和宗教之间疏离的关注完全一致，鲁莫尔认为，在早期或后期，尽管宗教对艺术持续施压，审美能力依旧得到了蓬勃发展，但前者并不构成后者发展的原因。

　　总之，马克思关于早期基督教、古希腊和埃及艺术的摘录，构成了马克思在创作基督教艺术文章时准备的材料。然而，《波恩笔记》的文字材料并不限于这些主题。最后五本笔记的内容表明，马克思探求的是宗教历史，即使不是宗教艺术，也进一步深化了他对世界上大多数古老宗教的研究。这是马克思首次关注拜物教和偶像崇拜的地方。马克思对拜物教产生兴趣的时间段可能与他为《莱茵报》撰写第一批文章的时间段相吻合。当时普鲁士的报刊上正进行着一场关于拜物教的辩论，而马克思在回答问题时，已经在宗教史和宗教艺术方面具备充足的理论储备。我们不知道马克思是否看到了宗教艺术史与拜物教之间的潜在联系，但对《波恩笔记》的进一步研究可能会发现这方面的一些线索，尤其是当人们设法弥合《波恩笔记》前两本和最后五本之间的鸿沟时。

　　（作者/译者单位：南京大学马克思主义社会理论研究中心暨哲学系）