虽然艺术自古以来就是哲学的一个重要研究对象，但严格意义上的作为一个独立学科的“艺术哲学”却只有二百多年的历史，而它的开创者就是德国古典唯心主义哲学家谢林。谢林早在1800年的《先验唯心论体系》里就提出了“艺术哲学的主要原理”作为全书的封顶石，更是在1802—1803年于历史上第一次系统全面地讲授“艺术哲学”，给德国思想界带来了强烈的冲击和持久的影响。前不久，《艺术哲学》的新译本（北京大学出版社2021年版）正式出版。这部著作不仅助长了近年来汉语哲学界研究谢林哲学的热潮，而且让更广大的知识界对谢林的艺术哲学思想产生了浓厚兴趣。

　　艺术哲学与艺术理论、美学

　　大多数人可能首先感到好奇的是，“艺术哲学”和五花八门的“艺术理论”有什么区别？“艺术哲学”和“美学”又是什么关系？实际上，只要人们考察各种艺术现象，归纳其创作规律，思考艺术的价值和意义，等等，这些就已经是一种艺术理论。从这一点来看，艺术理论本身有着悠久得多的历史。但谢林指出，要从艺术理论上升到艺术哲学，这里有一个关键，即必须在最根本的层次上界定“艺术”的本质，尤其是认识到“艺术”和“哲学”在本质上是同一个东西。换言之，必须站在哲学的高度（而不是历史的、社会的甚至艺术本身的立场）去看待艺术，但这绝不是说要像过去的许多哲学家如柏拉图那样以居高临下的姿态指点艺术，而是应当承认艺术和哲学之间一体两面的关系：如果说艺术是一种通过客观创作来呈现真理的哲学，那么哲学则是一种通过概念思考来呈现真理的艺术。按照谢林提出的这个标准，严格来说，真正的艺术哲学仅仅存在于谢林本人以及深受其影响的黑格尔、叔本华、尼采和海德格尔那里，至于当今流行的许多号称“艺术哲学”的东西，称其为“艺术理论”似更为合适，或充其量仅仅是一些零碎的“关于艺术的哲学思考”而已。

　　另一方面，“艺术哲学”大大拓宽了“美学”的维度。因为康德在创立美学这门学科的时候，其讨论的与其说是客观的“美”，毋宁说是主观的“美感”，而“美学”在字面上的意思原本是“感性学”。正因如此，虽然康德的美学揭示出了人的思维活动的一个长久以来未被发掘的重要方面，并带来深远影响，但它的缺陷也是显而易见的，即它很容易陷入经验心理学的泥沼，不能为“美”奠定客观基础，更重要的是把“艺术美”置于“自然美”之下，从而没有真正看清艺术的本质和意义。相比之下，谢林的艺术哲学并不排斥美学及其重要范畴（如“美”“崇高”“合目的性”等），而是将它们统揽在自身之内。但是，他不再把这一切限定在主观感受上面，而是将其理解为事物本身的内在构造及其在人的意识中的反映。关键在于，这里所说的“事物本身”是原初的同一个创造活动，它将自然界和艺术串联成一个整体，把艺术（乃至人的所有活动）当作自然界创造活动的高阶版，从而在根本上奠定了艺术哲学与自然哲学（其在谢林那里是哲学本身的代名词）平起平坐的地位，而不是像常人那样仅仅把美学看作哲学的一个部门。

　　艺术哲学的普遍部分与特殊部分

　　谢林的《艺术哲学》在处理完以上基本问题之后，主要从“普遍部分”和“特殊部分”两个方面来阐述艺术哲学。

　　前一部分首先基于最一般的形而上学原理，阐述了宇宙的辩证结构：绝对者，或者说本原，作为原初的活动，自己肯定自己，于是出现了三个要素，即“肯定者”和“被肯定者”，以及二者的“无差别”。换言之，绝对者本身就是对立统一，既在一切对立中呈现出来，也呈现为对立的统一体。这个结构在诸多层次上表现为“理念”，它意味着每一个事物一方面作为“被肯定者”，体现为实在的、有限的、特殊的东西，另一方面作为“肯定者”，体现为观念的、无限的、普遍的东西。与此同时，它还是二者的统一体。自然界按照这些原型创造出自然事物，而艺术家也是按照这些原型创作出艺术作品。就此而言，艺术家——谢林有时候把他们称作“上帝中的人”，有时候沿用康德的说法，把他们称作“天才”——不必模仿自然界，因为他们本身就是自然界，但他们也不能脱离自然界，因为通过观摩和体察自然界，他们可以更自觉地意识到自己的使命，即创作出一个将“普遍者”和“特殊东西”（这是谢林在本书中使用得最多的一对术语）的“无差别”呈现出来的作品。在这个过程中，艺术家是自由的，他可以从普遍者走向特殊东西，于是主要呈现出“崇高”“风格”“素朴”等特征；他也可以从特殊东西走向普遍者，于是主要呈现出“美”“手法”“感伤”等特征。

　　更具体地说，艺术拥有三种呈现方式：要么以普遍者为中介呈现出特殊东西以及二者的无差别；要么以特殊东西为中介呈现出普遍者以及二者的无差别；要么直接呈现出无差别本身（这时候，普遍者直接就是特殊东西，特殊东西直接就是普遍者）。谢林把这三种呈现方式分别称作“范型式”（schematisch）、“寓托式”（allegorisch）和“象征式”（symbolisch）。这里所说的实际上是艺术作品的内容（即普遍者或理念）与形式的三种关系。在范型式艺术作品里，内容先行呈现出来，只有以之为基础才可以恰当地理解其特殊的表现形式；在寓托式艺术作品里，首先呈现出来的是各种特殊因素，其内容只有通过理解和诠释才能得到把握；而在象征式艺术作品里，内容就是如其所是呈现出来的样子，这个整体必须作为“本真的”东西来加以理解，而不是被当作别的东西的中介。音乐、建筑、叙事诗等属于典型的范型式艺术，绘画、抒情诗属于典型的寓托式艺术，而雕像、戏剧等则属于典型的象征型艺术。这三种艺术类型本身没有高低之分，只有当艺术家在自己的领域里采用了不适合的呈现方式，才会招致非议。例如，经常遭到诟病的“概念先行”的创作手法，其实就是范型式艺术的呈现方式，当它出现在绘画、雕像、抒情诗、戏剧等领域里的时候，确属欠佳，但另一方面，它在音乐、建筑、叙事诗等领域里却是完全合法的，并且具有本质上的优先地位。

　　在占据《艺术哲学》主要篇幅的“特殊部分”里，谢林在哲学史上第一次对具体的艺术形式作出了严密细致且科学的分类排序。他首先把艺术区分为“造型艺术”和“言语艺术”两大类，然后在造型艺术里区分出音乐、绘画和雕塑三个小类，在言语艺术里区分出抒情诗、叙事诗、戏剧诗三个小类，并且在每个小类里又区分出更多分支。在具体的阐述过程中，谢林提出了大量深刻而有趣的洞见，因此这里的任何复述都有挂一漏万之嫌。唯一需要特别指出的是，谢林把音乐划归造型艺术的做法，可谓振聋发聩，让人耳目一新。在此之前，普通人在提到造型艺术的时候只想到绘画、建筑、雕像等看得见摸得着的东西，根本不知道音乐与造型有什么关系。但谢林依据自然哲学指出，“声音”是物体的内核亦即“磁”的进一步的表现，因此同绘画依赖的“光”以及雕塑依赖的“物质材料”一样，都属于形体世界。音乐的本质是声音作为普遍者而发生的周期性分解，即“节奏”。正因如此，不但音乐属于造型艺术，而且一切明显带有节奏特征的艺术形式都可以说具有音乐性和造型因素，如抒情诗就是如此。今天我们经常能听到“建筑是凝固的音乐”之类说法，而这些思想正是发源于谢林的艺术哲学。

　　贯穿《艺术哲学》全书的，还有谢林反复提到的“古代艺术”和“现代艺术”的对立。

　　在他看来，二者的对立实际上就是“从普遍者到特殊东西”和“从特殊东西到普遍者”这两条路线的对立。现代艺术之所以产生，与自我意识、个体性、主观性、自由等概念在近现代的兴起是密切相关的，因此符合时代精神的必然趋势。另一方面，谢林强调这个对立并不涉及艺术自在的永恒本质，仅仅是一种时间性的现象，从而在这个问题上与黑格尔针锋相对。黑格尔同样强调古代艺术和现代艺术的对立，在许多具体的刻画上和谢林的观点并无区别，但他由此引申出的结论，却是艺术已经走向终结，必须把探究精神的伟大使命转交给宗教和哲学。这个问题也体现出黑格尔和谢林的哲学体系本身的对立，即黑格尔把艺术、宗教和哲学理解为精神之路的由低到高的不同阶段，而谢林却把这三者看作精神的三个平等面向。

　　正因如此，谢林为艺术保留了美好的前景，同时指出，“未来艺术”必定是现代艺术通过回归古代艺术而达到的一个“最完满的复合”。因此，无论对哲学界还是对艺术界乃至一般知识界而言，谢林的《艺术哲学》都是一部值得珍视和研究的经典著作。

　　（作者单位：北京大学外国哲学研究所、美学与美育研究中心）