“幽灵电影哲学”的建构离不开当代法国解构主义哲学家雅克·德里达的贡献。作为解构主义的代表人物，德里达生前的著述——从1962年的《〈几何学的起源〉引论》到1993年的《马克思的幽灵》，对“幽灵”学说可谓是良思已久。尤其是在《马克思的幽灵》一书中，德里达将“幽灵”一词置于现实语境中加以哲学化探讨，从而使其具有了社会实践的意味。这种带有极强个人印记的“幽灵”哲学，对后世采用解构主义方式审视电影、理解电影作品、驾驭风格和技术等要素有全新的启示。不过，这并不意味着德里达就是一个标准的电影学专家，他也并未真正提出过什么电影哲学。“幽灵电影哲学”研究的展开，更多是依托德里达在哲学、思想史、历史学、美学和文学理论方面的文化影响，由后世学者对其参演电影的台词和访谈录进行演绎而来。
从1989年彼得·布鲁奈特与大卫· 威尔斯合作撰写《银幕/播放：德里达与电影理论》开始，到2015年詹姆斯·卡希尔和蒂莫西·霍兰德主编的学术刊物《话语》第37卷中的“德里达与电影专号”，欧美学者通过近30年孜孜不倦的努力，对德里达与“幽灵电影哲学”展开持续观察和定点探讨。这两个学术节点的存在，使我们看到“幽灵电影哲学”如何成为“名正言顺”的专业电影理论，同时亦建立起哲学思辨的独特模式。
德里达并未就“幽灵电影哲学”做过什么字里行间的定义，他对“幽灵电影哲学”的贡献多体现于行动层面。德里达曾本色出演过三部电影，并通过即兴讲述的台词或者观影的文字访谈表达出其对幽灵电影学的认知和体验。在1983年德里达主演的《幽灵之舞》中，他对女演员帕斯卡尔·奥吉尔说出如下台词，可令我们了解其“幽灵电影哲学”的基本主旨。“鬼魂出没意味着我们需要记住那些一直没能活在当下的人，记住那些本质上从来没有在场过的东西。电影是一门幽灵学。它能让鬼魂复返。电影加上精神分析学等于一门幽灵学。与其科学的外表相反，现代技术十倍提升了鬼魂的力量。未来属于幽灵。”这段文字晦涩而又个性化，充满离散与叠加的意味。其中的一些关键词，与其说是德里达在“讲述”，不如说是在“暗示”，如“鬼魂”“记住”“复返”“精神分析学”。
首先，德里达强调了“幽灵”概念和电影影像的关系。实际上，在西方古希腊时期，影像（Image）本就含有“幻象、魂灵”（phantasia）和“影、幻象”（spectre）的意思。可见，“幽灵”概念的提出也并未完全脱离逻各斯中心主义而走太远，自有其“一脉相承”性。如同德里达在1980年《明信片》一书中，将一种用于亮明身份的标准肖像照片“身份证照片/一次成像照” （photomaton）“延异”为“幻象/幽灵”（phantomaton）一样。一个标准、权威和本源的幻象，同时也是一个毫无生气而又严肃冷漠的“幽灵”。“幽灵”在电影中，介于存在与不存在、显性与隐藏、建构与解构之间。
其次，“鬼魂”一词并非指“亡魂”，“幽灵”也并非指“亡灵”。“幽灵”在电影中“间”的存在，意味着死亡可以被离散，生活可以被叠加，这一点源自德里达对个体生死和社会形态消亡的经验与体悟。1983—1984年间，德里达的外甥马克、挚友保罗·德曼和《幽灵之舞》的女搭档帕斯卡尔·奥吉尔相继去世。经历过生死离别，体验过世间诸物兴衰更替，德里达才会笃定认为死亡虽然象征生命终结而不可逆转，但“幽灵”却可以“非生非死地存在”，“鬼魂出没”意味着“幽灵”从未离开，绝对的“死亡”也因此被解构为相对的“存在”。只有这样，才能更好地思考生活和未来的意义。“幽灵”的存在可以令活着的人“学会生活……既不只是在生之中，也不只是在死亡之中……只有与幽灵在一起才能实现”。所以，死亡的中心和统治地位被否定，“幽灵”的复返和延续成为另一种现实，如同东欧剧变后，马克思的精神依然在我们这个时代延续，并以显现与消逝、在场与不在场的方式继续存在。这是他在《马克思的幽灵》中认定马克思主义精神“出没”的真实状态。所以，德里达会演绎出：“电影以抵抗再现和重置的方式恢复了记忆，通过对残留痕迹的拟像召回了幽灵，从而接近了事件本身。”电影正是见证“幽灵”的“出没”和“复返”的媒介。
再次，电影通过技术手段“记住”已经死亡或消逝的人与事，从而赋予电影一种“哀悼”的功能，不是亡者要求生者去哀悼，而是生者通过悼念告别亡者。电影通过一种延迟的“哀悼”完成对逝者永恒的“记忆”。尤其是在那些具有纪念意义的电影中，如果说“幽灵”源于生命自身的脱落和残余，那么电影则尽可能地实现对这种脱落和残余的回收，以此完成对真相的见证。电影记录下演员演出的瞬间，却将演员的生命片段载入永恒，而这些是电影成为观看对象的前提。当电影化身为一种影像残留时，逝者便以“幽灵”的形式贯穿作品始终，如同德里达所述：“在另一个大陆的这样的暗室中，在另一个世界，此时此地，是的，相信我，我相信幽灵。”所以，电影将现代技术与人类精神体验融合，弱化观者主体意识的同时，为“幽灵”的存在和活动提供了时空场域，用一种隐蔽、安全且强大的技术手段和影像方式保存了对“幽灵”的信仰。
最后，“未来属于幽灵”吗？答案是不言而喻的。幽灵电影哲学进一步催化出“移植幽灵”技术。电影不仅把“幽灵”烙印在胶片上，还在电影情节中留下“幽灵”过往的痕迹。科学对非理性和主观性的对抗，也因此背道而驰，结果是“十倍提升了鬼魂的力量”。诚然，电影引入了“精神分析学”，把观影主体带入“幽灵”时空，同时也把现实时空“幽灵”化了。它们共同构成了“幽灵”的科学。弗洛伊德“一切踪迹都不会消逝”的观念延续其中，电影“幽灵术”恰好体现出电影对视觉中意识和无意识、心灵和身体关系的交叉与错位。它重构了观者的观影体验、心理机制与精神模式，使“幽灵”和影像成为被观察的对象，揭示出看见背后“看不见”的存在，以及观影过程中被短暂“嫁接”的临时主体。这种独特的电影体验就是一种“幽灵”体验。德里达也因此强调：“那个形象既属于他，又不属于他，他在银幕上是活的，同时也是死的。”在这样的“幽灵”体验中，一种独特的“信与不信”模式出现了。这种相互矛盾的观影体验相互交织、叠加且又无法覆盖。“不信而信”与“信而不信”共存，“不见而见”与“见而不见”同时，观者处于个体生命之中又超出影像世界之外。“幽灵”既保留了主体自我的生命，又携有客体他者的生命。主体在观影时被分离和增补，为电影装置与主体之间的相互关系提供了崭新可能。
有学者以德里达“不像德勒兹、朗西埃、巴迪欧那样充分参与电影哲学的讨论”，且“没有出版过专门论述电影的著作”，从而认定其与电影研究之间无内在深刻关联，并将其观点表述为“电影的哲学修辞”。实际上，通过将电影作为媒介，将观影体验作为观者行为本身，甚至将电影技术视为“幽灵术”，德里达向我们展示的远不止如今所知的“幽灵电影哲学”，而是通过胶片技术、放映状况、观看体验、社会资本等内容，将“幽灵电影”之外的相关文化体验和视觉经历一并置于解构主义哲学体系中观察研磨。不仅电影或者图像本身是“幽灵”，它们的存在也深度显现出生命之外早已存在的“幽灵”维度。最终，通过“幽灵电影”重新认识，解构了社会文化的发生与发展；透过电影中的“幽灵”媒介，重新唤起解构主义的文化隐喻和实践传播之力。解构与建构共存，存在与不存在共生，从而动摇了逻各斯中心主义的理性权威。
（本文系国家社科基金艺术学重大项目“设计美学研究”（19ZD23）阶段性成果）
（作者单位：苏州大学艺术学院）
