“意象”作为中国传统美学的核心范畴，一直具有重要的价值和意义。20世纪的西方诗界受到中国意象理论的启发，也开始基于西方既有文化资源来建构他们的意象概念。值得注意的是，意象派诗歌流派开始具备相当的影响力之后，西方意象概念反过来又对中国学界产生一定的影响。这种情况产生了双重效果：一方面，由于西方意象理论为我们提供了来自域外的别样思考角度和现代审美的精神资源，使得中国的传统意象理论获得了新的发展契机。西方意象概念与中国传统意象概念有着质的区别。西方意象概念在文化上基于西方图像学和象征主义的土壤，而中国意象概念则基于“天人合一”和“以空间凝聚时间”的基本意图，因此，必须厘清两者之间的差异。
意义生成机制之差异
整体而言，中西语境中的“意象”概念最核心的区别在于，西方“意象”就是“图像”借助象征方法在读者内心中的呈现，其意义的生成具有多义性、弥散性，而中国意象则是基于某种共识来生发，其意义的生成遵循特定的路径，两者在意义生成机制上有着本质性的差异。
具体来说，西方“意象”在接受者内心中的呈现是没有稳定模式的，每个读者基于自己的个体接受图式而创造出差异性极大的想象空间。而中国意象在具体生成的过程中，有一个从“预备”到“生发”的过程。在“预备”的过程中，意象由特定的物象引导，而这些物象都指向特定的“约定俗成”的文化意义。
以庞德的诗歌为例：“芦苇重，弯曲了。竹子言说，似乎在流泪。”“几张脸在人群中幻影般闪现；湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。”庞德的书写模式，模仿的是中国古典诗歌的路数，这种写法显然比波德莱尔那种跳跃性、抽象化、晦涩冗长的象征主义书写要更具蕴藉性、可读性和画面的美感。但庞德显然依旧未能理解中国诗歌中运用自然意象之精髓。中国的自然意象基本都自带特定意味，这是与一般的自然物象最根本的区别，比如竹子在中国的绘画和诗歌当中，一般都带着“临风不惧”“青翠挺拔”“高洁自爱”“宁折不屈”等意味，其与梅兰菊等自然意象一道，构成了所谓君子处世的审美姿态。至于“桃花”则让人联想到“春暖”“萌动”“艳丽”等意味，诸如“南国有佳人，容华若桃李”和“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”等诗中“桃花”这一自然意象指向的是佳人的意味，而在“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”和“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”等诗中，“桃花”则指涉着“春暖”“萌动”的气息。
也就是说，中国人由于自然意象所自带的相对稳定的意义指向性，能够在接触某个自然意象的刹那间迅速进入某种预设好的意义空间之中，意象接受者无需过多思索就能直接进入一种约定俗成的共时性审美情境之中。至于在这种审美情境之中，审美参与者究竟希望进入哪一类审美情境，就由其发挥自己的主观能动性了。这跟波德莱尔象征主义式的碎片化、抽象化、晦涩化有着本质区别，也跟庞德试图模仿中国的“自然意象”却写出了诸如“芦苇重，弯曲了”之类的“自然物象”有着显著区别。
空间构造形态之差异
西方“意象”其实就是从对象在主体意识中的“表象”到化为“艺术形象”的构建过程，更看重的是这个过程中主体的“感觉”“情绪”，即便这种个人主体的“感觉”“情绪”借助诗歌文本的平台实现了与其他读者主体的互联互动，产生出某种“准主体间性”的氛围，其在很大程度上也依旧停留在“自艾自怜”“自娱自乐”的个人情绪反馈的感性范畴，具有平面性、片面性和当下性，这与中国意象基于“天人合一”观之下所强调的立体性、穿透性和超越性有着显著区别。
中国意象体现的是一种空间意识，这种“以空间凝聚时间”的模式跟西方强调视觉性的传统空间观不同，中国人更看重的不是图像构筑的艺术形象，而是由意识构造出的内在空间。内在空间是用来统摄现实外在空间的关键，也是用来凝聚时间而达到“刹那即永恒”的关键。主体（“我”）与世界借助意象来交会（“兴会神到”），而这时的时间不是线性流逝的“自然时间”，而是“此刻—过去—未来”同时绽开的“审美时间”。所谓“思接千古”“心游万仞”，即是用意象构筑一个空间，再用这个空间凝聚时间，继而创造出审美独特的时空状态。在这一审美时空中，外在的空间（“宇”）和时间（“宙”）维度在主体意识中获得内在化，所以主体在此刻的审美想象中突破了时间限制（“思接千古”），也穿透了空间限制（“心游万仞”）， 进入一种自由、超越的审美状态（“片刻永恒”）。
在中国文化里，意象创造者将某类物象筛选出来并提炼为自然意象，实际上就是他需要这一个个的自然意象来构筑可感知的基础点，借助它们来实现“创造意象—接受意象”的对话路径。李白见月色而有所思，他想把这种情思传达给他人，但李白的肉身被困在彼时彼地，他难以即刻跨越区域限制将情思传达到他处，更无法超越自身“大限”讲述给后人听，所以他需要在自己的诗歌中以“明月”等自然意象来创造出一种突破肉身限制的超空间的乃至超时间的意象空间。在意象空间这个被精心构筑的审美世界里，后人通过审美意识与李白对话，借助自己的审美经验来再创造出新的意象空间。人的生命是有限的，但意象的生命则可以无限延伸，生命个体的情思由此能够通过意象达到永恒。即便我们跟曹操、李白、李煜并不处于同一时空，然而提到“对酒当歌”“举杯邀明月”以及“春花秋月”时，触发的却是线索连贯、清晰的情思，产生的也是具有内在关联性的心象。在这种超越时空的审美对话中，自然意象扮演着锚定审美接受者情思的重要角色，它们作为中介实现了“创造—接受—再创造”的对话和融通过程。
中国意象呈现为一种意义空间或意义空间的矩阵，它超越了西方“意象”那种图像学的单调。但有的中国学者在援引西方学术话语体系来阐释中国传统艺术和美学时都没有意识到中国“意象”的这种独特性和优越性。中国“意象”这种隐含着创造者寄寓其中的特定意义以及超越时空限制的审美意图的设置，正是中华美学独具韵味的一种具体表现。
援引西式“意象”概念的历史经验
在中国传统美学向现代美学转化过程中，我们在坚守中国传统美学的独特性的同时，也需要借助西方现代精神资源来实现“外在动力内源化”的转化进程。从这一层面来说，我们必须秉持谦虚谨慎的态度，虚心借鉴汲取现代的西方学科理念。但借助西方学科理念的过程中，一定要警惕那种不加思辨地直接用西方理念来构造中国学科的“仰视”心态。
如果留意一下中国20世纪前半段美学研究者们对意象的阐释就能发现其中的学理遗憾，比如朱光潜在《诗的意像与情趣》一文中谈到：“意像是个别事物在心中所印下的图影，概念是同类许多事物在理解中所见出的共同性。”很明显，他这里所谓的“意像”就是指表象。他还举例说：“‘树’字可以令人想到某一棵特别的树的形象，那就是树的意像，也可以令人想到一般叫做‘树’的植物，泛指而非特指，这就是树的意义或概念。人类思想演进的程序是先意像而后概念。……意像容易引生情感，概念容易引生理解。”也就是说，朱光潜所谈的不是真正的“意象”，而是“意像”（imagery）。
当然，在另一些地方，朱光潜谈的“意像”又具备了中国“意象”的部分内涵：“诗是心感于物的结果。有见于物为意像，有感于心为情趣。非此意像不能生此情趣，有此意像就必生此情趣。诗的境界是一个情景交融的境界。这交融并不是偶然的，天生自在的，它必须经过思想或心灵的综合。”虽然现代早期美学家中，“象”“像”两字并无统一的用法，故而“意象”“意像”并用也是正常现象，但朱光潜在20世纪40年代时使用“意像”而非“意象”一词，的确跟他试图援引西方观念进入中国美学理论体系有关。他所谈的“意像”，实际上是一种将西方理论跟中国传统理论糅合在一起的历史产物。
综上所述，中国传统美学既有缺陷也有独特魅力，具体到意象这个概念亦不例外。我们在对包括意象在内的传统美学基本概念进行学理梳理的过程中，既要让西方学科理念“为我所用”，又要警惕出现西方理念“覆盖”中华理念的问题。所以如何在现代学科架构下修正中国传统美学的缺陷而扬其长处，构建具有自身风范的中国现代美学，是我们推进中华传统美学“创造性转化”和“创新性发展”过程中必须审视思考的重要问题。
（作者单位：扬州大学美术与设计学院）
