如今说起赖声川，绝不能仅仅将他定位为中国台湾戏剧导演，自2006年他的《暗恋桃花源》在大陆巡演以来，随着十多部戏陆续登上大陆舞台，他业已成为大陆剧场界不可或缺的组成部分。在上演于大陆舞台的赖氏戏剧中，2015年1月16日首演于北京的《冬之旅》是非常特别的一出。
心之解脱成为排演的内在原因
赖声川导演的戏多为其团队成员集体即兴创作的原创作品，也有少量经典剧作家如莎士比亚、贝克特、契诃夫等的作品，却很少导演同时代他人编创之作。《冬之旅》（原剧名为《忏悔》，获2014年老舍文学奖优秀戏剧剧本奖）由万方编剧，是赖声川导演的极少数几个由同时代人编创的作品之一。赖声川接受排演这个作品，应该不仅仅因为万方是曹禺女儿，看过戏的人会发现一个有趣的现象：剧中某些像极了赖氏风格的桥段，事实上是万方剧本原来就有的。比如该剧中，记者对老金的采访，很像赖声川作品《红色的天空》中，中学生对老人院的采访。而赖声川曾说：“舒伯特这样的角色简直就像是我会写的。”在其作品《如影随行》中，“YEA”经常出现在真真的幻想中，这和老金幻想中出现“舒伯特”，不正是异曲同工吗？当然，艺术手法相似而产生的亲切感仍然不是赖声川选择《冬之旅》的主要原因。赖声川的原创戏剧常能相接于时代，对各个时期的社会文化神经有着非常敏锐的感应。赖声川最擅长的是透过社会热点问题，观照人心、人性底质。这应该可以看成赖声川接受排演《冬之旅》的一个重要原因。
从表面上看，《冬之旅》讲的是接受不接受道歉的问题，这是两个人之间的事；而深入来看，它讲的其实是心之解脱的问题，也即一个人的事。老金不愿意原谅陈其骧，他就无法真正获得内心的平静。只要他一天不原谅陈其骧，后者当年对他的伤害就仍将伤害到他。这也就是为什么陈其骧一而再再而三地上门道歉示好，老金反而觉得他一直还在伤害他的原因。而对陈其骧来说，他做过对不住老金的事，可以选择刻意遗忘此事，不去揭这块疮疤，但他过不了自己这一关。于是，陈其骧上门了，道歉了，在回忆录里还和盘托出当年对老金做过的事。他将自己该做的都做了，感到“欣慰”。然而，当老金看到陈其骧因回忆录而暴得大名，刚刚平复的心情再次被打乱，愤恨中写下一封控诉信，此时，老金的不肯原谅继续地伤害到他自己。陈其骧没有勇气面对这封信，如果从心理学角度来看，他最后的老年痴呆症亦可解读为一种自我保护，通过遁入遗忘的硬壳以对抗老金的不原谅。而剧终时，老金终于原谅了陈其骧，这也迎来他一生最好的时期，他获得了真正的内心平静，尽管此时的陈其骧已经不认得他了。该剧的吊诡之处在于：当陈其骧健康时，他的道歉没有获得老金的原谅；当老金原谅了陈其骧，对他说出“我爱你”时，陈其骧却记不起他是谁。这里的“道歉”和“原谅”都失去了接收者，但对行为的发出者来说，是否获得对象的接受已不再重要，重要的是发出者自己因这行为得到了心灵解脱。基于这一认知，剧中的“如果犯罪的人是不可饶恕的，那么不肯饶恕是否也是犯罪？”“不要凝视深渊，深渊会向你回望”就有了可供深味的含义。在赖声川的《暗恋桃花源》《如梦之梦》《如影随行》《水中之书》等作品中都含有心之解脱的命题，笔者以为，这是赖声川会接手排演万方这个剧本的更为内在的原因。
诗化追求蕴藏回味空间
万方写剧继承了父亲曹禺的衣钵，擅写人与人之间爱怨交缚的情感关系，常在家庭或少数几个人之间展开心灵的冲突与交锋。《冬之旅》是一出正剧，主要是两个人的对话戏，以展示心灵冲突见长，没有外部情节的波澜起伏，从剧本来看，留给舞台再创造的空间似乎不大。而赖声川作品的惯有风格是悲喜交融，形式创新感很强，舞台效果强烈，与万方这出戏的风格大相径庭。万方认为，《冬之旅》的舞台呈现超出了她的想象，而赖声川却说：没有动过什么。那么，在编剧与导演之间，两种迥然不同的艺术风格是如何实现化合的？
万方创作的该剧原名《忏悔》，忏悔虽与本剧的内容切合，但也给人以过于拘泥实事的感觉。赖声川从原作中舒伯特这一角色的设置发展出以舒伯特的“冬之旅”组曲来结构全剧的构思，剧名也相应改为《冬之旅》。这一改名无疑扩展了原剧的意义范域，也应和了万方“人都想干净地活着，尤其到了老年”的说法。当舒伯特的“冬之旅”组曲进入到该剧之后，原剧中靠对话来呈现的人物情感起伏被乐音的情感曲线更加感性地勾勒出来，而“冬之旅”的歌词亦通过幻灯投影在纱布上带来了该作品的原叙事背景，赖声川又一次使用他所擅长的“连接”之道，使万方的原作顺畅地超越实事层面，进入到更为阔大、幽远的人生之境。
反观万方之前创作的《有一种毒药》《关系》《报警者》的舞台呈现，虽然情感的交锋、心灵的层次都被演绎得很精彩，但总觉得舞台上就那么几个人跳来跳去，格局未免狭小、局促了些。然而，这出戏却蕴含一种诗的意境。当然，这首先得归功于原剧本的诗化追求。且不说剧中频繁出现的如诗一般的警句与格言，单是老金对一日三餐的诉说，平淡中不无老来之境的苦涩与淡远。老金说自己爱吃豆腐，这一点和瞿秋白一样，又于平实中别具风骨。赖声川在舞台呈现中将万方原作的诗意种子加以培育、蕴酿成弥散全剧的情境氛围。除了“冬之旅”组曲作为本剧的结构性线索而生成的诗意之外，赖声川特别邀请的舞美设计（美国旧金山艺术学院美术系的Sandra Joyce Woodall）为该剧设计的纱幕亦产生强大的舞台表现力。“冬之旅”组曲的歌词投射在纱幕上，成为人物内心外化的形式，而冬季萧条的树影印在纱幕上，则构成洁净且韵味幽长的视觉景观。纱幕的升起、降落创造出如舞台转台般分割幕场的效果，而起起落落既可表现时间的推移，亦可传达人事的变化与人物心境的起伏。若从接受心理而言，纱幕的存在有一种类似于电影镜头般被推远的效果，它产生了有距离感的心理回味空间。如果说，舒伯特的“冬之旅”为该剧带来了一首听觉的诗，那么，纱幕成就的则是一首视觉的诗。
“大写意”与“工笔”默契混搭
《冬之旅》中，老金与陈其骧支撑起了一整台戏。老金的扮演者是北京人艺的元老级表演艺术家蓝天野，陈其骧的扮演者李立群则是台湾舞台剧中的顶级演员。他们虽然都是舞台上的天之骄子，但大陆与台湾的舞台表演风格毕竟不太一样，二人的搭戏是否会产生违和感？这是看戏之前观众心底难免会有的疑虑。赖声川选择李立群来扮演陈其骧，除了李立群自身的演艺水平之外，当有另外一种考量。李立群在四十多年前，曾经将老版《茶馆》的录像带看过三十多遍，剧中每个角色的台词与表演他都能模仿，这就使得在这出戏的合作之前，李立群对蓝天野的表演就已经建立起了足够的了解。这种了解也为赖声川解决两岸演员在表演风格、方法、节奏上的磨合问题奠定了良好的基础。演员在舞台上是否能够和谐地配戏，首要在于节奏。在这一方面，我们看到蓝天野与李立群搭上了。他们两个从声调到形体、到语速的配搭，不仅不漏拍，而且形成抑扬错落的舞台节奏，不可谓不精彩。这种配搭的节奏符合剧中人的心气特点。老金得理不饶人，心有怨愤，故气势很盛；陈其骧夹着尾巴，陪着小心，气势自然要弱一些。一强一弱是剧中人心气的底色，配合着剧情的发展，二人或争锋相对，或握手言和，或重生嫌隙，或恩怨俱泯，此起彼伏，错落有致。更可贵的是，两个演员在此时态的关系情状中演出了彼时态。这是一种不可言说的感觉，他们让观众觉得，他们果然是曾经的铁哥们儿，那么知心，那么熟悉。这靠的是什么？自然是两个演员之间的一种默契感。当然，蓝天野与李立群的表演还是不一样的，蓝天野的一言一行有着发自内在的充盈的情绪体验，这与北京人艺的“斯坦尼”派演剧传统密切相关，而李立群的一招一式有着鲜明的舞台形式感，这与他多年在秀场、电视综艺、舞台剧表演中积累的深厚经验有关。就如同剧作家史航所言，二人的表演是“大写意”与“工笔”的区别，但他们两个居然就“很协调地混搭在了一起”。（李立群语）
《冬之旅》在两岸戏剧人的合作历史上并非首例，但它的意义却非同寻常。这并非缘于编剧、导演、两位演员的身份都很“大牌”，而是我们看到：大陆戏剧的严肃性经过点染，诗的幽远品格得到发扬。诗的品格源于两岸戏剧人对于心灵问题的共同关注，也得益于艺术超越古今的完美化合。两岸演员的合作则在剧场的表现上产生内隐与外显，散淡与精雕的相得益彰。正如剧终时老金迎着一束光走向侧台达至人生的圆满，这出戏的完成亦象征着两岸戏剧合作的一种圆满。
（作者单位：福建师范大学文学院）
