【核心提示】南戏不为文人学士所重视，文人曲论家多以元末文人作者高明所作的《琵琶记》为“传奇之祖”， 抹去了宋元时期民间南戏的存在，也就使得“戏曲史上失去了一个重要的环节”。
 

　　南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧、永嘉戏曲，是中国古代戏曲史上与“杂剧”、“传奇”、“花部”并列的四大古典戏曲形式，而在这四种古典戏曲形式中，南戏形成最早，产生于南北宋之际，是我国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式，如宋末刘埙《水云村稿·词人吴用章传》中有关宋咸淳年间“永嘉戏曲出”的记载和明祝允明《猥谈》有关宋光宗时赵闳夫榜禁南戏的记载，都说明南戏在两宋时期就已经产生并流传了。

　　南戏研究是戏曲史研究的重要组成部分

　　南戏具有悠久的历史渊源，在发展过程中，产生了大量的剧作，留下了丰富的遗产，如仅据《永乐大典》、明徐渭《南词叙录》、清钮少雅《南曲九宫正始》等史籍记载，就有167种南戏剧目。南戏所创立的剧本形式、脚色体制、音乐结构、写意性的表演形式等，都奠定了中国戏曲的基本形态。但由于南戏产生于民间，其作者为下层文人或民间艺人，当时称为“书会才人”，如现存最早的南戏剧本《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》为温州的“九山书会”所作，《宦门子弟错立身》为“古杭才人”所作，《小孙屠》为“古杭书会”所作，因此，南戏不为文人学士所重视，文人曲论家多以元末文人作者高明所作的《琵琶记》为“传奇之祖”， 抹去了宋元时期民间南戏的存在，也就使得“戏曲史上失去了一个重要的环节”。

　　近代以来，随着中国戏曲史研究的深入，南戏研究逐步成为戏曲史研究的一个重要组成部分，并形成了一门独立的学科—— “南戏学”。近代的南戏研究始自王国维的《宋元戏曲史》。《宋元戏曲史》开创了新的研究方法，提出了许多重要的创见，被看作是20世纪新曲学开山之作，而王国维有关南戏的研究，也具有开创性。在《宋元戏曲史》中，专门研究南戏的有两章，即第十四章《南戏之渊源及时代》与第十五章《元南戏之文章》。自王国维在《宋元戏曲史》中运用新的研究方法，对南戏作了研究与评述后，引起了学术界对南戏这一长期以来被忽视的戏曲形式的重视，在20年代末与30年代前期，出现了一些研究南戏的论著与论文，如钱南扬的《宋元南戏百一录》、《宋元南戏考》、《论南戏的起源》，赵景深的《宋元戏文本事》、《温州的南戏》，冯沅君和陆侃如的《南戏拾遗》等，至此，南戏逐渐成为戏曲史研究中的一个重要学科。而随着南戏研究的深入，建立南戏学的学术价值和意义也日益为学术界所重视，如有的学者提出：“要研究中国戏曲历史，繁荣发展当代戏曲，就要研究南戏，就要建立‘南戏学’，把南戏学术研究，提高到总结中国戏剧文化发展规律，促进当代戏曲繁荣，提高全民族的精神文明建设和推动国际文化交流的高度来认识。”

　　我们认为，建立南戏学的学术价值与学术意义主要有四点。一是增强国家文化软实力和中华文化国际影响力。中国戏曲与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧并称为世界三大古剧，追根溯源，南戏是中国最早成熟的戏曲形式，与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧同为该民族最早的成熟戏剧，与其他民族早期的戏剧形式相比，南戏具有无可比拟的艺术魅力。

　　二是促进当代戏曲的发展与繁荣。由于南戏的剧本形式、曲牌体的音乐结构、以生旦为主的脚色体制、写意的舞台表演等都为后世的戏曲所继承，因此，对南戏的艺术形式加以研究，了解中国戏曲艺术形式的发展历史，总结中国戏曲艺术的演变规律，为中国戏曲的发展提供经验与借鉴，从而促进当代戏曲的发展与繁荣。

　　三是丰富与继承文学遗产与艺术遗产，提高全民族的精神文明建设。南戏在发展过程中产生了大量的剧作，这些剧作承载着丰富的民族文化内涵，是我国古代文学遗产与艺术遗产的重要组成部分，因此，对南戏剧作的研究，对于继承和弘扬我国古代优秀的文学遗产与艺术遗产有着重要的作用。

　　四是为弘扬和传承昆曲艺术提供理论基础，促使昆曲艺术更好地走向世界。南戏既是中国最早形成的戏曲，也是最有影响的戏曲，被联合国教科文组织命名为“人类非物质遗产代表作”的昆曲，就是南戏四大唱腔之一昆腔的繁衍，是南戏的直接遗存，其剧本形式、脚色体制、唱腔以及许多经典剧目皆承自南戏。因此，建立南戏学，对南戏展开深入的研究，不仅可为弘扬和传承昆曲艺术提供理论基础，而且也能够促使昆曲更好地走向世界。

　　建立“南戏学”具有可靠的学理依据

　　将南戏研究从戏曲史研究中独立出来，建立一门独立的学科 “南戏学”，具有可靠的学理依据。

　　由于南戏产生于民间，其所用的曲调也取自于下层民众所熟悉的民歌小调。如明代徐渭《南词叙录》载：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？”南戏《张协状元》所用的曲调中，如【东瓯令】、【福清歌】、【台州歌】、【吴小四】、【赵皮鞋】等，都是温州、福建一带流传的民间歌谣。民间歌谣是采用依腔传字的方式歌唱的，每一首歌曲，都有其固定的旋律。由于南戏采用了民间歌谣为曲调，故它也承袭了民间歌谣这种依腔传字的演唱方式，其曲调也具有了民间歌谣这种定腔不定字声的特征，即演唱时是以固定的旋律来套唱不同的文字，只要曲文的字数能为曲调的旋律所容纳，同一支曲调的曲文字声虽有不同，但句式与字数很少有出入。因此，尽管当时南方各地都有不同的方言土语，字声各不相同，各地的戏曲演员都可以用当地的方言来演唱相同的曲调。也正因此，南戏在流传过程中，曾先后产生了许多具有不同地方特色的唱腔。

　　南戏这一演出形式和曲体结构与杂剧、传奇、花部皆不同。杂剧采用北曲、一本四折的剧本形式，一本由一个脚色主唱的脚色体制与南戏不同，花部则采用板腔体的音乐结构，也不同于南戏的曲牌体音乐结构；只有在南戏的基础上发展起来的明清传奇在剧本形式、脚色体制、音乐结构上与南戏较为接近，但也有着很大的差异。

　　学术界通常将魏良辅对南戏昆山腔的改革作为南戏与传奇的分界，就在于经魏良辅对南戏昆山腔进行改革后， 改变了南戏的曲体结构，将南戏原来依腔传字的演唱方式，改为依字声定腔的演唱方式，并统一采用中州音演唱。如他在《南词引正》中提出：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。”所谓“五音以四声为主”，也就是字的腔格(音乐旋律)，即宫、商、角、徵、羽等五音，须依字的平、上、去、入四声而定。因此，传奇的曲体结构具有定字声而不定句式的特征，即曲调的字、句可增减，同一个曲牌，因字、句的不同，可以有各种不同的腔格，这也导致了腔格与南戏的腔格产生差异。如明沈宠绥在《度曲须知·弦律存亡》中指出了传奇的曲体与南戏曲体的不同：“同此弦索，昔弹之确有成式，今则依声附和而为曲子之奴。总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是前腔，首曲腔规，非同后曲。以变化为新奇，以合掌为卑拙；符者不及二三，异者十常八九。即使以今式今，且毫无把捉，欲一一古律绳之，不径庭哉！”因此 ，他认为魏良辅的改革，使南戏昆山腔具有“水磨调”的美称，“良辅者流，固时调功魁”，但魏良辅的改革也导致曲体的变异，故魏良辅又是“叛古戎首”。

　　对于以曲唱作为主要表演手段的中国传统戏曲来说，曲体结构是区别不同戏曲形式和剧种的主要标志，既然南戏的曲体与杂剧、传奇、花部等的曲体有着不同的特征，因此，我们就可以将其作为一种独立的戏曲形式来加以研究，而这也正是建立“南戏学”的学理依据。

　　（作者单位：温州大学人文学院）

　　

    转载请注明来源：中国社会科学在线