明清时期，戏曲作品副文本数量和种类呈现出日渐增多之势，以“繁复”概括之未为不可。如果将戏曲作品的主体部分称为“正文本”，那么依附、穿插于正文本的序跋、题诗（词）、插图、评点乃至题目、署名、凡例、目录等，均可视作“副文本”，与正文本共同处于相对自足的文本结构中，相互指涉，意蕴丰沛，一部戏曲作品的系统性存在意义因之得以建构。目前，学界关注最多的是戏曲序跋、评点等，相关研究成果比较丰富，然而立足于副文本视角的互文性解读或有不足。笔者认为，随着明清戏曲序跋题词的大量发现和不断问世，关注文人创作过程、征集活动乃至刊刻行为中的特殊性和社会性，聚焦于此类副文本文体的复杂样态，并以互文性的阐释策略给予审视，将极大拓展对戏曲正文本的研究，有助于研究者深入理解戏曲文学生态的内在构成，重新思考并有效回应一些重要的戏曲史问题。
确认戏曲创作、刊刻时间
互文性解读可为戏曲创作、刊刻时间的确认提供更为准确的信息。一般而言，序跋创作时间是作品完成、刊刻时间的有力证据，借之进行判断多会得出比较切实的结论。然而若从互文的维度给予考察，有时相关结论是不准确甚至错误的。如乾嘉时期戏曲家徐燨（1732—1807）所作《镜光缘》传奇，各版本共同使用“乾隆四十有三年岁在戊戌杏月”的自序，多被判定为“乾隆刻本”，但根据《镜光缘》所附题词，可发现其中最早已有柏谦创作于乾隆三十年八月去世之前的作品，说明《镜光缘》在此之前至少已完成了初稿；又根据作者自序中“事实情真，不加粉饰”的表述，及其友人余集所作《秋蓉传》等，可知徐燨与李秋蓉相识于乾隆二十八年春，一年后的夏末李秋蓉去世，随后不久徐燨开始“达衷情、伸悲怨”之《镜光缘》的创作，则剧本的完成时间可划定在乾隆二十九年末、三十年初这一时间范围内，较自序所署之创作时间提早了十四年许。
《镜光缘》传奇的刊刻时间也与自序的写作时间无关。借助其丰富的副文本可知，在完成自序的乾隆四十三年秋天和次年春天，徐燨又请顾诒燕撰写《叙》、余集撰写《秋蓉传》，而题写作品也在不断增加中。从目前所见版本均附题词的文本状态看，《镜光缘》初版已有题词，并非按写作时间排列，且具体数量几何无法知晓；至并非初版的首都图书馆吴梅藏本，题词规模基本保持确定和稳定的状态，而从最晚者当为嘉庆四年创作的判断看，署其为“乾隆刻本”已经明显不合实际。
有助于理解作者意图和文本主题
互文性解读可促成同一作者诸戏曲作品副文本的互鉴，助益于对作家性情、生活乃至戏曲文本主题等的理解。清代戏曲多出于文学素养较高的文人之手，很多作家在人生不同时期推出多种戏曲作品，这些作品的序跋题词往往并非孤立、简单的存在，而是彼此映照，形成互文。徐燨的两部戏曲创作前后相隔近二十年，后来完成的《写心剧》十六折本中，竟然将《镜光缘》传奇题词相接刊载于《写心剧》题词之后，共同构成了杂剧的副文本，彼此间的互文性关系对准确理解徐燨的创作意图和深入发掘作品的丰富意蕴均提供了有价值的启示。略发其意，至少可见三点。
第一，题词有关《写心剧》的阐释多没有离开《镜光缘》的视野，如徐乔林题词之一：“三生悟彻镜中缘，赌唱旗亭句早传。自忏情根归解脱，何妨丈室贮天仙。”以“镜中缘”照应“镜光缘”，并借助“对仗”的修辞方式解读题目的暗喻功能及两部作品呈现的情感逻辑，褒扬了徐燨的痴情与忏悔，同时通过《镜光缘》的名剧效应表达对《写心剧》的认可。
第二，《镜光缘》也借助《写心剧》题词得到了持续不断的阐释，如奇丰额题词之一：“花开镜里笑秋娘，情比恒河沙数量。绮语忽除空色相，一轮明月万重光。”从徐燨“痴情”到“无情”的转变入眼，肯定二剧主题表达的连续性及“情”之内涵的改变，对徐燨放弃“生命之重”以及自我解脱的方式给予肯定。
第三，对于一直深怀创痛的徐燨而言，《写心剧》几近三十年的创作历程，也是他反复挣脱、极力忘却的过程性艺术表达，尽管每一部作品都在通过各个不同的生活场景摹写主人公徐燨的生命故事，但“放下”始终都是作品的重要主题。只有借助对两剧题词的互文性解读才可发现，徐燨其实从没有真正放下，而正是在这个意义上，《镜光缘》传奇及其副文本也可视为《写心剧》的副文本。
彰显题词者的个性和观念
互文性解读可以揭示接受者在“重写”过程中的个性、情态、观念，即便是一些难以做到知人论文者的“误读”，也能提供一种基于个体情感或经验的审美发现。副文本的撰写者多在创作主体所提供的知识结构、叙事经验、情感氛围中进行“对话”，故多数撰写者遵循的是“人云亦云”的言说策略，即以作品为中心，尊重并发扬作者建构的文本意义，甚至采用文本提供的核心词语给予摹写、敷衍。但“借题发挥”似是一种更具经常性的言说策略，总是情不自禁地借此言彼、借人言我，彰显题词者自己的个性、心态、品性乃至人生追求，是副文本创作中最具价值的内容之一。
例如，先后两次为徐燨《写心剧》题词的著名文人袁枚，初读杂剧时感动不已：“读世兄自制乐府，一片灵机，蟠天际地，使衰朽之人蹲蹲欲舞，词曲感人乃至是哉！”这显然是他基于性灵追求的理念对戏曲文体的肯定性发现和赞扬。一年后再读时，袁枚热烈表达了“乞将八十年来事，谱入东山丝竹听”的诉求。这不仅符合一生以自我为中心进行艺术创作的袁枚的诗学观，更彰显了他基于诗歌观念对戏曲文体的独特性理解，甚至改变了他不喜欢词曲创作的态度。袁枚题词中又有“雁行飞去鸳鸯死，都付清平调几章”之语，进一步证明他的坦荡、真诚，即他实际上对戏曲创作的历史和现实都是了解的，否则就不会准确把握徐燨创作的不同寻常之处。将爱侣之亡与兄弟之逝都借助戏曲艺术的形式演绎出来，确实是徐燨在戏曲创作题材上的开拓性和独特性所在。
拓展戏曲研究视野
互文性解读还可根据正文本与副文本各自不同的参与方式，关联起对戏曲文体发展过程中某些问题的体察与认知，拓展戏曲研究的多维视野。例如，就序跋题词的文体而言，偶有小说、散曲，多为诗、词、文作品；当其作为副文本与以曲牌联套方式讲故事的正文本构成共生系统时，因审美表达方式和手段的大异其趣，可形成语言符号的多元接受乃至别致解读。
关于《镜光缘》“情”的主旨，徐燨自序已有“达衷情，伸悲怨”之表达，因“悲怨”而“呈诸知己，能示我以情中三昧”，是他意欲求解之根本。“情”其实也是他序和题词者关切之核心。顾诒燕之《叙》以文章的形式阐释了情与缘的关系，似在回应徐燨的困惑：“枫江余镜缘，情种也。”余集的《秋蓉传》详细叙说徐、李情缘的过程，最后以“以姬故，自号镜缘子云”为徐燨的悲剧定格，喻示了对这段情缘的无奈、感伤。题词作品则多从男女主人公之境遇切入对“情”的书写，有慨叹者，也有安慰者，更有感伤今古、反观自身者。题词中的诗词作品以丰富的意象、唯美的语言和独特的抒情方式与正文本对话，因创作时间之长、牵系作者之广而不断复活情感的伤痛记忆，实际上拓展了“情”的言说空间，强化了感伤的情绪，也通过对本具有“文备众体”特征的戏曲正文本的诗性联想及对个体相关知识、经验的激发，形成对正文本的诗性濡染、渗透和强化。在古典戏曲文本诗化的发展道路上，副文本的建构作用其实从来没有停止过。
事实上，除了直接附丽于正文本者之外，具有副文本特质的题词等也存在于其他载体形态中，如见于别集中的咏剧诗、笔记文献中的观演记录等，其与正文本并非处于同一文本空间，多以“接受”的形态散漫呈现，但同样为理解作家提供了多维路径，为阐释作品创造了开阔的解读空间，或应以“广义副文本”视之。日前，郭英德等编纂的《明清戏曲序跋纂笺》已出版，戏曲序跋题词文本的集中推出，为明清戏曲正文本的阐释提供了丰饶的副文本资源。而互文性阐释策略的引入则不仅可拓展进入正文本的途径，还能促成对戏曲作品意蕴的丰富性、文本空间的开放性和价值世界的独特发现，为思考戏曲文本生成方式及相关戏曲史现象提供了新的路径和机制。
（作者单位：黑龙江大学明清文学与文化研究中心）
