近年来，以ABCQ（人工智能、大数据、云计算、量子计算）等为代表的新一轮重大科技和产业革命，与新一轮人口周期运动一起，成为中国新媒介文艺发展的双核驱动力。中国新媒介文艺的发展趋势，正在从传统文本中心论的“需求—供给”模式，历经泛文娱全产业链“产品—受众互动论”，逐步转向以用户社交、社群、社区为接口的“连接世界”文艺机制。这种转向将倒逼我们不断深入探索中国新媒介文艺的理论建构和范式更新。

　　目前流行的文艺批评方法，仍然主要以文本为中心。传统文本中心论认为作者不可避免地深受他所处的生活、社会和时代状态的影响，其在文本中所反映的外在世界实质上与客观存在的世界存在差异。因此，文本中心论不可避免地将“读者—文本—作者”限定为一种单向度的关系，继而总会从读者及其需求出发，倒逼作者的创作。

　　但这种批评理论却从未真正解决一个核心问题，即那些需求是否像“刻舟求剑”故事里所写的那样，从被界定和分析的那一刻起，已经“不在那里”？

　　当下，以网络文学、网络剧集、网络动漫、网络综艺等为代表的中国网络文艺，其泛文娱全产业链需求和供给的匹配、推送和反向定制等变化的轨迹，完全是以新媒介为基础，以粉丝经济为轴心进行运作。从中国网络文学到整个网络文艺的创作和生产，以及在泛文化娱乐全产业链中的整个IP化进程，都特别注重粉丝的需求，普遍期待构建良好的“作品—粉丝”互动机制。“讨好粉丝”（媚粉）甚至成为一种重要的策略。如著名网络作家猫腻的代表作《将夜》在ＩＰ化过程中，导演和制作方在官方软文宣传中就一直强调，作品的改编特别注重粉丝的感受、需求和接受度。

　　但这里有一个微妙的差异需要辨析：粉丝经济所要构建的，是原著者和粉丝的互动机制与体制，还是明星人设和粉丝的互动模式？IP化过程其实没有对此进行精确区分。我们以为IP化的重点是为作品中的人设（人物角色设计）构建起与粉丝良好的互动机制，但实际上重心却偏移至为扮演该角色的明星偶像人设打造“粉丝值”——以至于引导粉丝追的，不是角色而是明星。就像不同IP中的粉丝迁移，是因为一个明星，而不是作品本身。从《楚乔传》迁移到《知否，知否，应是绿肥红瘦》，不是因为IP本身，而是因为主演都是赵丽颖。IP化中的粉丝策略，其实是在文本中心论和“用户社群”之间构建起一个可以被称为“趣缘社群”的缓冲地带：用户、受众和粉丝因为兴趣和机缘，不停地细分并自发组成一个个特征鲜明的社群部落。

　　事实上，以ABCQ为代表的新一轮科技和产业革命，改变的不仅仅是新媒介文艺的形态、业态和生态系统，最重要的是造就了“新受众”和“新需求”。比如，“作家就是君王”“作品为世界立法”“我才是主角”的心理需求机制，几乎主导了整个作品的创作和生产，以及创作者自身与受众的关系。但是，在新媒介文艺中，真正的主角并不是作家、作品中的主角，而是读者、受众、用户和粉丝，是每一个面对作家作品中的主角进行“阅读和解读”的人。这就彻底改变了新媒介文艺的创生、传播和接触机制。当创作者还在以作品文本为中心审视读者、受众和粉丝时，真实的情况已发生变化，接受者已经与创作者处于平等的地位，两者之间互鉴、交流、融合的关系，才是新媒介文艺不断发展创新的核心动力。作品、文本、故事不过是创作者与接受者之间沟通的语言和媒介。

　　但这还不是全部的真相。在新媒介文艺之中，作品只是一个接口，让每一个孤独星球都能接入宇宙之中，这才是从网络文学到内容创生、从泛文化娱乐全产业链到大文创全价值链，甚至是整个新媒介文艺必须直面的发展新时代——所有的文本、作品和产品，成为一个“连接世界”的“接口”。例如网络作家猫腻这个名字和《将夜》这部作品，只是提供了一个“接口”——通过这个接口，猫腻把自己、《将夜》和“将夜”的世界体系连接成为一个整体。而更多的人却通过这个 “接口”，由“人”到“从”再到“众”，以及“众”“众”成网，跟整个世界连接，构成更为广阔的“连接宇宙”。

　　因此，在新媒介文艺中，受众正在以所有文本为媒介，构建自己的社交活动、社群关系和社区治理，形塑自我意识，互相连接成为一个世界。而文本在这种连接运动之中，能否留在场中甚至能够居于场中央，就成为关键中的关键。否则，受众并不介意将作者以及整个文本抛到场外去，因为这场狂欢虽然因文本而起，但其实也与文本无关。

　　（作者单位：临沂大学中国文艺评论基地）