文化挪用（cultural appropriation）指：一种文化背景的人，使用源于其他文化的事物的行为。文化挪用可分为实物挪用（如对雕塑等有形物的占有）和内容挪用（如对文学、绘画等艺术作品的借用、改编）。内容挪用又可分为文本挪用、风格挪用、母题挪用和主题挪用等。从艺术创作的角度看，古今中外文化挪用现象比比皆是。例如，西班牙民间传说唐璜先后被挪用到法国喜剧大师莫里哀、英国诗人拜伦、俄罗斯诗人普希金、德国作曲家莫扎特的作品中，而印度佛教护法猴神哈罗曼又与《西游记》中的孙悟空有关联。
在后殖民主义话语中，挪用的过程其实体现为文化杂糅（cultural hybridity），即两种或多种文化在内容、形式等方面相互取舍、混杂、模仿及融合的互动过程。从文化传播的角度考察，会发现一个耐人寻味的现象：有些文化杂糅作品的流传度、影响力远超原作品，受众往往通过这些作品而非原作品或其译本去认识了解另一文化。
元代纪君祥依据《史记·赵世家》为原型创作了《赵氏孤儿》，18世纪，该剧经由法国传教士马若瑟翻译流入欧洲，相继出现多种译本和改编本，其中影响较大的当属1755年伏尔泰以马若瑟译本为基础创作的《中国孤儿：孔子道德五幕剧》，该剧突出武力臣服于文德的主题，宣扬的是启蒙时代的精神。
中国传统戏剧《花木兰》，讲述的是巾帼英雄花木兰代父从军、尽忠尽孝的传奇故事。1998年，迪士尼将其改编成动画片，受到全世界的欢迎。但与原剧不同，木兰被描绘成为一个活泼、顽皮、颇为男孩气的非典型女性，与中国传统的淑女、贤妻、良母等女性形象相去甚远。《花木兰》中的“忠孝”传统主题在迪士尼卡通片中被演绎为女性追寻自我、实现自我、证明自己存在价值的现代主题。
不论是18世纪的《中国孤儿》，还是20世纪末的《花木兰》，都涉及文化挪用与杂糅，都比原著或译著在西方流传更广、影响力更大。但是，又都存在程度不等的传播误差，都存在有意无意改写中国文化的现象。在中国文化“走出去”背景下，该如何评价文化挪用在文化传播中的作用？我们从中又能获得何种教训或启示？
上述作品在西方获得热捧，其实反映出文化传播中一个永恒的话题：文化接受度与文化忠实度的关系问题。从传播者角度看，自然希望受传者全面准确认知自己的文化。但在具体实践中，接受度高的作品未必忠实再现母体文化，而文化忠实度高的作品接受度却未必高。如何在二者间取得平衡，一定程度上决定了文化传播的效果。
从文化传播的角度看，文化挪用、文化杂糅是一把双刃剑。为消解跨文化障碍，杂糅不仅要经历一个剔除、淡化、改写文化差异的“去文化化”（deculturation）过程，而且会与创作者自己时代的主流意识形态及诗学特征发生关系，生成新的文化内容与形式，即经历所谓的再文化化（reculturalization）的过程。《中国孤儿》《花木兰》正是这一过程的产物。早在20世纪90年代，戏剧评论家童道明就指出，《赵氏孤儿》与《中国孤儿》反映出了东西方文化的对峙：前者以实现复仇结束，而后者以放弃仇恨告终。同样，为赢得观众，迪士尼为花木兰赋予了追求个性、自由的特征。
但是，我们也必须承认，这些杂糅之作让西方一定程度上认识了中国及其传统文化。在近现代，欧洲社会“崇华派”（sinophilia）与“恐华派”（sinophobia）并存。作为 “崇华派”的代表人物，伏尔泰极力推崇中国文化，依据《赵氏孤儿》改写的《中国孤儿》，反映了他对中国道德和文明的看法，一经上演就在法国社会引起轰动，是对“恐华派”有力的回击，也是对中华文化魅力最好的宣传。《花木兰》在拍摄中依然保留了许多中国文化内涵与元素。第一，保留了木兰代父从军的基本故事脉络。第二，纳入大量中国文化符号。第三，木兰虽然在人物形象塑造上有变化，但为国尽忠、英勇无畏的巾帼英雄形象依然存在。文化具有可变性，是一个不断发展变化的动态系统，中国古人与现代人的文化观念必定有许多差异。文化又具有重叠交叉性，不同文化在多个方面以复杂的方式重叠和交叉。文化的这种特性决定了一个人可能同时属于多个文化。对生活在21世纪的中国观众而言，花木兰的真正魅力何在，答案也并非唯一。
文化传播不是简单的文化搬运，而是一个涉及编码与解码的双向甚至多向的跨文化互动行为。其实，后殖民主义代表人物霍米·巴巴甚至认为，人类所有文化都是杂糅的结果，不存在纯粹单一的文化。华夏文明史中这样的例子比比皆是，此处无需赘述。因此，应用得当，文化杂糅可以有效消解跨文化理解障碍，帮助受传者认知传播者的民族文化。恰当的文化挪用还能引发共鸣，激发受众主动了解认知异域文化。从这层意义上看，伏尔泰《中国孤儿》的文化传播价值，不仅在于它一定程度上再现了中国文化，更在于作品本身为欧洲当时的“中国热”推波助澜，激发欧洲对中国文化的兴趣。
但必须指出，文化杂糅要注意两种极端倾向。首先，要警惕赛义德《东方主义》中提到的东方主义幻想（oriental fantasy），即西方将东方想象为神秘、落后、野蛮、幼稚和不理性等。这种幻想一旦和某种意识形态相结合，会造成非常负面的影响。在文化挪用上，这类多属主题挪用或声音挪用，即没有他者文化体验的人描述他者的生活。例如，作为“恐华派”代表，20世纪初英国作家萨克斯·罗默创作的以傅满楚为主角的系列小说，刻画了一个阴险狡诈、残酷无情的中国人形象。该系列小说其实是英国对华恐惧投射的产物，强化了西方对中国的错误认知。
其次，文化杂糅也要防止一味追求文化本质主义的倾向，画地为牢式地坚守甚至宣扬一些僵化甚至为当代人们不认同的文化定式。文化传播，既要让世界了解中国的昨天，更要让世界认知中国的今天和明天，感受中国向世界传递的善意。一味追求“原汁原味”，不仅实现不了传播意图，造成传播障碍，而且也制约自身文化的活力。《中国孤儿》成为经典之作，是中华文化对世界文化发展的贡献，而这与伏尔泰“不忠”于原著不无关系。
在全球化的今天，中外携手合作可能是中国文化“走出去”的一个有效途径。通过合作，受传者不再仅仅处于文化传播的解码端，充当被动的接受者，还可积极介入传播的编码端，成为主动的传播者。近年来，川剧《灰阑记》（中德合作）、《卧虎藏龙》（中美合作）、《美丽中国》（中英合作）均是较为成功的范例。当受传者参与到文化编码过程时，有利于传播者从受传者的角度进行文化编码，识别、消解跨文化差异及障碍，在文化接受度和文化忠实度中找到最佳平衡点，实现文化传播的目的。
（作者单位：西北师范大学外国语学院）
