德国学者伊里亚斯在《文明的进程》中提出了“文化”和“文明”的区别，他认为“文明”使各民族之间的差异有了某种程度的减少，因为它强调的是人类共同的东西；与“文明”不同，“文化”的概念强调的是民族差异和群体特征。如果说“文化”中蕴含的自我和特色区分开了各个民族的话，那么“文明”就使其日渐消减。从上述意义上讲，“文化”与“文明”在人类社会发展的某些方面处于对立，尤其是对于一个民族的传统文化而言，文明的浪潮必然对其带来冲击。作为中国传统文化标志之一的中国戏曲艺术，自20世纪改革开放以来，就处在这种冲击的风口浪尖上。越来越多的决策者、文艺工作者、社会大众已经认识到：保持中华文化的独特性，在将之与异域文化坚决区别开来的同时，中国戏曲应成为中华民族文化对外交流传播的一张名片、一份请柬、一个标识。

　　戏曲文化海外传播需要适应对象国的文化环境及市场要求

　　戏曲的传播要充分考虑接受者的需求，而不仅是一味地给予。戏曲，当其进入城镇勾栏、成为商品之后，观众成为了促使戏曲艺术发展的一大动力。这种市场驱使的商业模式让戏曲的发展和演员技艺的精进步入良性循环中，最终造就了祭祀仪式剧难以望其项背的艺术性和美学价值。戏曲的海外传播也是如此。因为东西方戏剧对戏剧形式、戏剧内容和观剧体验是完全不同的。西方戏剧突出行动、时间、地点的统一性，追求使观众相信、投入，进而产生逼真的生活幻觉和审美原则。另外，西方戏剧在结构上强调戏剧冲突和故事情节。我们把戏曲的审美特征归为三点，即综合性、程式性和虚拟性。戏曲的文化本原是一种“意象创造”，把抒发自我和描摹现实统一起来，达到“物我一体，以意为主”的理想境界。其实质就是“得其意而忘其形”，是一种“貌离神合”的舞台境界。美国人史达克·扬在纽约看了梅兰芳的演出后说：“从前听人说中国戏不真实，但现在看了，觉得中国表演艺术非常真，不过不是写实的真，而是艺术的真，使观众看了比本来的真还要真。”

　　只有深入研究和适应对象国的文化环境及市场需求，才能够找到最容易被当地人接受和为之吸引的切入点。由于东西方戏剧概念的巨大差异，东西方观众对于整个戏剧体系的理解和要求都是不一样的。现在在跨文化交流中总会强调一点，叫culture discount（文化贴现），主要是指因文化背景差异，国际市场中的文化产品不被其他地区受众认同或理解而导致其价值的减低。比如梅兰芳当年在华盛顿的招待演出上演出了《晴雯撕扇》，演出之后美国人完全看不懂。因为《晴雯撕扇》的故事发生在端阳节，外国没有这个节日，由此发生的细节便无法理解。他们也不知道《红楼梦》，根本搞不懂那个女子为什么要撕扇子。在这种文化折扣之后，更多的是一种戏剧思维的差异。为求变化，两位导演张彭春和齐如山一起，将梅兰芳的各类舞蹈从诸多戏目中抽取出来，重新编排了一番，从整体上组成了婀娜多姿的东方歌舞系列。这些剧目的故事、扮相、色彩都是经过了反复搭配、推敲而定的，充分体现了张彭春关于故事、化装、穿戴、色彩的多样化原则，并对每一出戏的演出长度，进行了准确的时间规定。

　　20世纪以来，西方人越来越明确地把戏剧的整体性与观众的心理感受的整体性联系起来。齐如山、张彭春等人当年就对舞台样式的设计、剧场的布置进行了一系列的改革，主张营造浓郁的中国气氛，力求体现中国气派，充分体现出典雅、精致、神秘、富丽的戏曲舞台风貌。剧场门口悬挂一百多个红色灯笼、几十幅图画、各种旗帜，一切都采取中国样式。舞台形式仿照故宫风格，采用龙柱、对联、红灯、垂穗等符号性形象来营造充满东方古典气息的艺术氛围。梅兰芳在美演出一票难求的结果证明了这种改变的正确性。从各院团自1955年至近年来出国交流演出的剧目以《三岔口》、《拾玉镯》、《闹天宫》等出访率较高，这也就是常说的“出国戏”。此类剧目出国演出优点在于外国友人易看、易解、易懂，但同时也可能造成观剧者以“盲人摸象”的心态造成片面化的误解。过去不少人主观地认为外国观众听不懂唱词，所以就选择最热闹的武戏。久而久之，外国观众误认为京剧就是穿上中国古代服装、化了妆的杂技。殊不知，这是对戏曲文化和中国传统文化的一种断章取义，反而容易造成误读和曲解。正如张彭春说，中国京剧是古典戏剧的精华，欣赏中国戏曲可就不是说看懂故事这么简单（当然，它的故事往往不复杂），但凡中国的艺术都讲求一点，即“气韵生动”。很多人看戏的理由非常简单，就是去捧那个角儿，票房效应来自于那个角儿的个人魅力。所以它的宣传达不到西方戏剧的那种规模效应，但它所带来的影响是深深扎根于每一位票友、戏迷心里的。在这种情况下，其实想达到真正的戏剧文化交流还是有一定难度的。

　　接受美学的观点“期待视域”，即接受者在接受作品前的定向预期，当出现作品展现与期待视域比较接近的情况，就会使接受者进入一种快速、轻便的接受过程，但这样的过程未必能产生深刻的审美愉悦。在选择出国剧目的时候，梅兰芳、齐如山、张彭春认为外国人要看的是中国戏，但他们并没有把重点放在创新出奇的新编戏或改良戏，避免了“合于美国人眼光”的戏，而是一致同意用站稳脚跟的方式，不迎合、不趋俗，而最终选定以那些纯粹的中国戏为主。

　　戏曲文化海外传播需要重视新媒体功能与营销策略

　　对戏曲文化进行宣传的目的是为了将观众吸引进剧场，然而在新媒体飞速发展的今天，戏曲文化的海外推广也应采取新思路以获取宣传效果的最大化。加尔布雷斯在《富裕的社会》一书中指出：“劝说性广告”使现代社会的消费者普遍产生了“依赖效应”，广告使得人们的需要并非产生于人类固有的本性，而是产生于广告。广告不断地唤醒人们的潜在需求，引导消费，刺激消费。“青春版牡丹亭”便是一个运作较为成功的例子。2006年7月起，白先勇奔走在南北加州各校区之间，为高校师生义务开讲座，介绍《牡丹亭》；7月15日，在南加州艾尔蒙地中国表演演艺中心，白先勇宣讲了昆曲历史及“青春版牡丹亭”的缘由，请旅美昆曲名旦华文漪辅助演唱。后又在各地做了12场示范讲演，还举办了演员和群众的见面会。此外，还得到了美国社会各界的配合，伯克莱分校中国研究中心连续三天举办了“《牡丹亭》及其社会氛围：从明朝至今昆曲的时代内涵与文化展示”研讨会，邀请中、美、加多所大学的教授参加。圣芭芭拉市女市长马蒂布鲁姆宣布10月3日至8日为“牡丹亭”周，并在城市主要街道上悬挂《牡丹亭》彩旗。

　　近期，我们听到了令戏曲人振奋的消息：2015年11月18日，中国国家京剧院一团受英国广播公司（BBC）邀请，参加BBC电视第一频道黄金时间著名栏目One Show的直播表演。当天的BBC主楼前表演现场，我们看到了京剧代表剧目《杨门女将》的武戏片段呈现。此前的“青春版牡丹亭”的传播平台有新华社、人民日报、凤凰卫视、新民晚报、上海电视台等。其中《纽约时报》、《芝加哥先驱报》等主流英文媒体也都进行了跟踪采访和报道。《旧金山纪事报》也以整版篇幅刊登剧照和评论。

　　戏曲文化海外传播需要专业性人才

　　中国不缺少优秀的戏曲演员和戏曲理论家，也不缺乏优秀的笔译、口译人才。然而，“一位戏曲专家+一位翻译家≠两位戏曲跨文化传播专家”，戏曲专家懂得戏曲文化，但并不懂得外国国情和跨文化交流；外语专家了解对象国的需求，可没有戏曲专业知识，面对“行当”、“砌末”、“四功五法”等专业词汇只能束手无策。虽然戏曲艺术形式能够在一定程度上跨越语言障碍，使欣赏者明白人物的心理情感和故事的发展脉络，但这种理解是朦朦胧胧的。要深入理解剧情以及人物所传达的感情，语言的帮助是必不可少的。所以，京剧的海外传播还需要在跨文化交际上多下功夫。

　　梅兰芳在访美前，请了一位姓孟的画师，将京剧应用的东西，都有系统地画了下来，包括剧场、行头、冠巾、古装、胡须、扮相、脸谱、舞谱、舞目、砌末、兵械、乐器、宫谱、角色等。图画绘完后，齐如山又在每幅图上都注上了一个名词。剧目定下来后，齐如山负责编印了《梅兰芳歌曲谱》，将梅兰芳的主要唱段用五线谱显示出来，以便美国人了解。按照西方人的习惯，齐如山进一步编印了戏剧说明书，先将一出戏的基本梗概写出，再指明要上演的这出戏是全剧的哪一段，然后，再把每场的情节描绘出来。如何能培养出更多像张彭春那般两者皆懂、两者皆精的京剧跨文化传播者，是值得我们思考的问题。

　　遍布海外的孔子学院项目作为传播中国文化的窗口或许能够给我们提供思路，为了培养“中国文化+外语”的复合型人才，戏曲文化的海外传播也应当从培养“戏曲文化+跨文化交际”的复合型专业人才方面着手，使中国戏曲文化的供求双方得以对等、直接地沟通。

　　在新时代形势下，我们应当了解海外观众和演出市场对中国戏曲的实际需求，将海外表演活动由单一的政府主导转变为政府与市场双重引导模式，其中政府主导可着眼于支持全民推广。与此同时，应当重视科技时代新媒体功能的使用与营销策略的制定，将“互联网+”思维运用到戏曲文化传播的每一个环节上，从纸媒到网络，从采访、现场演出到电影、电视剧、纪录片，真正做到中国传统戏曲艺术的全方位、立体性传播。除此之外，复合型专业人才是文化海外传播的保障，如何培养懂戏曲懂外国文化又懂传播的综合型人才，不仅是文艺界面临的挑战，也是值得高等院校思考的问题。

　　（作者单位：北京外国语大学公共外交研究中心、中国人民大学国剧研究中心）